Потрага за духовима диско клуба

Како је и зашто савремени београдски уметник нових медија Богомир Дорингер изоставио тему бомбардовања Београда на изложби у Бечу

У бечком галеријском комплексу MQ/Музејски кварт управо је отворена изложба „Dance of Urgency“ о плесу као рефлексном избору комуникације младих. Кустос поставке је београдски уметник нових медија Богомир Дорингер (р. 1983), који као иницијалну идеју обрађује своја искуства из времена бомбардовања Београда 1999, али без иједног експоната са уметничке сцене Србије. За српску интернационалну промоцију у области културе то је свеједно добра реклама – за Дорингера још боља.

Као код звезде перформанса Марине Абрамович, тако и сад у случају све успешнијег филмског и видео уметника Богомира Дорингера, креатори српског интернационалног имиџа су се нашли у ситуацији да уче, говоре и перфекционирају језик уметности за добробит националне промоције.

Српска културна политика у оба случаја улази у симбиозу са уметницима који имају ниски интензитет националне идентификације – Абрамович отворено и директно, као казну јер у младости није озбиљно схватана, Дорингер амбивалентно, од пројекта до пројекта, од прилике до прилике, као пркосно дете.

Тај модел где су сви спремни да нешто прећуте, прескоче и направе се да не виде нити је редак у данашњем свету у ком се националне уметности као фирме боре за престиж, нити га треба доживети у моралном контексту. Социолошки би се рекло, реч је о трампи, где уметници улажу свој интернационални статус, а Београд снагу културног легитимитета, нарушеног и потрошеног у деведесетима, последњих година у процесу обнове.

Висина уметничког динара ту није пресудна, оно што одлучује је да се држава као институција још од Ренесансе није повукла из улоге мецене, а нити намерава – велики театри, велики музеји, значајне оперне куће, свугде у свету користе државне субвенције и спонзорства. Све државе требају уметнике, да би уверљиво играле улогу интегративне машине националног идентитета; сви уметници требају државе да би били озбиљније схваћени. Чак и Марини Абрамович треба држава, иако наступа као незаинтересована страна.

Сад је питање, какав се тип културне симбиозе рађа између државе Србије и Богомира Дорингера, рођеног Београђанина, који је у Холандији студирао филм и видео, а сад на бечком Факултету примењене уметности ради докторат о методама заштите приватности у ери дигиталних друштвених мрежа? Ко ту коме више треба, Дорингер Београду, или Београд Дорингеру? Ако се у обзир узму тренутни интернационални статус Србије у области културе и лични успех Дорингера на европској уметничкој сцени, рекло би се да је однос негде 60:40, још увек у корист Београда.

Два пута је (са пројектом о НАТО употреби осиромашеног уранијума) био номинован да Србију представља на Бијеналу у Венецији, што значи да обострани респект постоји. Није прошао, али још је млад, са каријером у успону. Гледано у контексту трампе, зашто се онда Дорингер није више потрудио да Београду олакша менталну транзицију из ратног стања у мирнодопско?

I DANCE ALONE
Дорингер као уметник има непогрешиви талент да осети рађање нових друштвених феномена, и то у ваздуху, пре него што они задобију јасну форму у јавном дискурсу. То је, поред академског тренинга, најјача страна његове уметничке мотивације. Пре девет година „открио“ га је бечки MQ и с правом му дао велики простор као кустосу за организацију изложбе „Faceless“ (Без лица). Дорингер је том приликом, и то је управо оно што даље истражује у докторату, концептуално обрадио субверзивне стратегије којима индивидуе у дигиталном времену чувају своју приватност.

Методе су „субверзивне“ не зато што би пропагирале повлачење са друштвених мрежа (јер би се у том случају звале „самоубилачке“, а не субверзивне) већ зато што описују низ алтернативних решења, од покривања главе, преко семиотских система камуфлаже, до тога да ће неко радије показати гениталије него лице. Познати немачки социолог Георг Зимел, који је написао оду о комуникативној снази лица, вероватно би заплакао на изложби „Faceless“, али то је то – као што је Зимел осетио рађање једног тренда на почетку двадесетог века, тако је Дорингер видео рађање супротног почетком двадесет и првог.

Богомир Дорингер (лево) (фото: Весна Кнежевић/РТС)

У пројекту „Ajnhajtclub“ за МQ 2016, Дорингер је обрадио 50. годишњицу југословенско-аустријског уговора којим су власти у Југославији, да би прикриле инфериорност и тврдоглавост комунистичке привреде, отвориле границе за одлазак „сувишних“ на рад у иностранство. Изложбу је финансирало аустријско Министарство унутрашњих послова, што је битно тек толико да се потцрта дуги век државног мецената и у овом веку.

Дорингер је тему о „култури гастарбајтера“ обрадио као концепт, савремено, слојевито, визуелно упечатљиво, прошаран ретро-елементима, као на пример кад на отворењу пионирски хор под титовкама и са црвеним марамама пева „Маљчике“. „Ajnhajtclub“ је провоцирао, што се и очекује од сваке добре уметности. Они посетиоци који су били део „гастарбајтерске културе“ остали су разочарани, јер су очекивали некодирану естетику њихових приватних биографија.

Младима, уметничкој критици, академском свету, као и свима који су дошли отвореног ума, изложба се допала, управо због тога јер је метајезиком проговарала о егзистенцијалним ситуацијама. Трећи, садашњи пројект за бечки MQ, онај о рејв-култури, родио се из Дорингеровог филма „I Dance Alone“, који је пре месец дана освојио прву награду у категорији експерименталног филма на Београдском документарном фестивалу. У овде изложеној верзији, уметник је са „Ја“ прешао на „Они“ да би доказао постојање шире категорије „Ми“, а све то унутар феномена плеса као средства којим данашње младе генерације комуницирају са политиком и друштвом.

„Ја“ је јасно, то су индивидуе; „Они“ су ад хок колективи који се рађају у клупској атмосфери националних држава – у Грузији, Немачкој, Холандији, Украјини, Америци; „Ми“ је осећај заједништва и идентификације који се рађа између тих група док траже контакт са политиком. Читав тај ја-они-ми концепт који варира између психологизације и визуализације рођен је, према ономе што каже сам Дорингер, и према ономе што пише у службеном проспекту изложбе, из уметникове егзистенцијалне тескобе за време бомбардовања Београда и Србије.

Реч је о класичном ескапизму – млади Београда, вероватно и других већих српских градова, окупљали су се у рејв-клубовима да би у заглушујућем техно-ритму заборавили да около падају бомбе. Плесало се за живот, али Дорингер је очито плесао сам. У Беч није позвао ниједног видео-уметника из Србије, нити се међу експонатима налази макар симболички траг који би на апстрактном, концептуалном метајезику проговорио о деведесет деветој.

ПЛЕСНИ ПОДИЈУМ, ОГЛЕДАЛО ПОЛИТИКЕ
Дорингер за РТС: „Овде нема ниједног београдског клуба зато што тренутно ниједан није у том интензитету политички ангажован, а енергија деведесет и девете је далеко. Изложба је резултат личног искуства, опсервације и истраживања, али сад још на све то инсистирати да укључим и пример из Београда – било би то сувише егоцентрично. Зато сам одлучио да искуство и знање усмерим на оно што се сада дешава. У Београду, нажалост, клубови више нису политички активни.“

И даље: „Добар пример у Београду би били клубови ‘Драгстор’ и ‘2044’, који се труде да омладину Београда синхронизују са омладином на Западу и, све више, на Истоку. Моментум који је Београд имао деведесетих и деценију после се угасио. Овај пројекат обрађује тренутно стање, сад, овог момента. Dance of Urgency, плес ургентности, не траје заувек.“

Чак и ако се искључи представа да би интеграција колективних искустава (београдске младежи) у изложбу о колективним искуствима (европске младежи) била „егоцентрична“, или то да у интернационалним оквирима нема кустоса који неће „прошверцовати“ барем једног представника из своје земље, у Дорингеровој изјави остаје довољно логички неутемељеног што захтева мини-анализу. Наравно да кустос неког актуелног уметничког пројекта, чак и усред Београда, нема никакву правну обавезу да у поставку убаци НАТО бомбардовање из 1999. Али Дорингер куратира изложбу која не само полази од тог, за њега иницијалног момента, већ се и експлицитно представља са политичком легитимацијом.

Изложба „Плес ургентности“ (фото: Весна Кнежевић/РТС)

„Ново“ у рејв-култури је да је она политичка реакција на политичку власт, па је Дорингер тематизује као део политичке комуникације, као огледало политике и друштва. Код теорије „одраза“/“огледала“ треба бити опрезан, она је и у социологији и у уметности контроверзни термин. Социолошки није релевантно да се друштво „огледа“ у својим институцијама, већ кад те институције – а културни, супкултурни и уметнички системи делују као институције – са своје стране делују на друштво и политику, мењајући их у различитом темпу.

Ако стања колективне свести, индукована рејв-техно ритмом и медијатизацијом уметности поседују снагу политичког аутпута, онда је Дорингер, оног тренутка кад је из „Ми“ искључио очајну младеж Србије деведесетдевете, чији је и сам део био, донео политичку, а не уметничку одлуку. Дорингеров страх да се не идентификује ни са једном страном у сукобу власти и опозиције у Србији је разумљив. Његово зазирање стоји парадигматски за све уметнике српског порекла у дијаспори, који нису спремни да свој добар глас улажу у једну њима, и не само њима, нетранспарентну ситуацију.

Али – управо се то мислило кад се горе споменуло бомбардовање као метајезик и уметничка апстракција – Дорингер није ни морао да улази на терен српске домаће политике. Довољно је било да бомбардовање Србије 1999. дотакне као трауматично искуство за читаву Европу. У добром или лошем смислу, свеједно да ли подржавано или оспоравано, бомбардовање једне европске нације на крају двадесетог века остаје не само српска, већ и европска траума. Чак и кад се не говори о томе. Поготово онда кад се не говори о томе.

Управо због тих вибрација у дубоком регистру подсвесног, 1999. је требало споменути. Овако је испало да је једна политичка контроверза најпре иницирала једну изложбу са политичком агендом, а онда изгурана из ње. Игнорисање те колективне европске трауме чак има и једну комичну димензију. Изложбу о „плесу ургентности“ суфинансира аустријско Министарство спољних послова, које је у рукама Слободарске партије, странке коју многи широм Европе доживљавају као тврду десницу.

Успут, аустријска коалиција се управо тресе под теретом афере због „недовољног дистанцирања слободара од неонациста“. Бежећи од српске партијске пропаганде, Дорингер је пао у наручје аустријске партијске пропаганде. Ово је мишљено као виц, али ако се његова објашњења логички разложе, могућа је и таква интерпретација. Аргумент о „угаслој клупској атмосфери у Београду“ и инсистирању на „сада, овог момента“ такође пада у воду, кад се зна да један од радова (Cornelius Harris & Mark Flash) обрађује функцију ритма и плеса у ослобађању Афроамериканаца од окова ропства.

ИЗ УМЕТНОСТИ ГОВОРИ „МИ“, А НЕ „ЈА
На нивоу концепта, Дорингеров пројекат „Плес ургентности“ збуњује. Он је с поносом политички, тамо где се савремена уметност стиди да буде директно политичка. Даље, док говори да је инклузиван, тај пројект је у ствари ексклузиван – само неке земље су енергетски „вреле“, само они процеси који бришу границу између индивидуе и колектива су интересантни, само су млади ти који показују пут.

Дорингеров пројект је фокусиран на тренутно, пролазно, на бљесак колективног духа, или, како то вербализује он сам, „важан је моменат и начин на који се тај колективни дух трансформише и из клуба аплицира на улицу – јако је битно да се то правилно изведе.“ Из добре уметности говори „Ми“, а не „Ја“. То је позната теза Теодора Адорна. Али Адорно је био марксиста, представник леве критичке теорије. Не стаљиниста, далеко од тога, но кад се погледа ретроактивно, приличан диктатор мисли. Ту има нешто, уметност заиста опслужује потребе које надилазе појединачне потребе. Француски философ Мишел Фуко би то рекао другачије, да из добре уметности говори „То/Оно“, а не „Ја“, при чему би „То/Оно“ био јавни дискурс једног друштва, културни хабитус једне епохе.

Теодор Адорно

Али, као и теорија одраза, сваки трансфер либида са индивидуалног на колективни ниво, и то у стањима индукованог транса, и то још са политичком мотивацијом, остаје проблематична тачка. Много је оних који би из историје, из Фукоовог „То“ довикнули „само немојте да изводите колективни дух на улицу, молимо вас“. На пример Гистав ле Бон, Фројд, Вилхелм Рајх, Елијас Канети, француски философ Левинас, немачки психолог Тевелајт…

КОЛЕКТИВНИ ДУХ ШЕТА УЛИЦОМ
Неки од експоната су дирљиви, нема места споменути све. На пример, филм аустријског аутора Николауса Гајрхалтера „Хомосапијенс“, који показује локације након што их „колективни дух“ напусти – празне хале, разбацане ствари, апокалиптичне визије света људи без људи. Сви којима је познат француски антрополог Марк Оже би одмах препознали уметничку обраду његове теорије о „не-местима“ (non-lieux).

Нема сумње, Дорингер је на проблематичној идеолошкој и недоследној политичкој подлози подигао атрактивну изложбу. Он прави добру уметност. Шта је у Дорингеровом кураторском пројекту недоследно политички, већ је речено. Примедба о идеолошки проблематичном односи се на избегавање постојећих, у литератури бројних теоријских парадигми које се баве стањима индукованог транса, падањем границе између индивидуалног и колективног, трансфером либида с индивидуе на колектив, укратко опасностима „правилног извођења колективног духа на улицу“.

Истовремено се замагљују и термини, па се еуфемистички говори о „колективу“ тамо где би у теорији и пракси стајала „маса“. Стања колективне/групне/масовне свести су праисторијска. Људи су из масе искорачили као појединци, а не обрнуто. Читаву европску цивилизацију је могуће читати као историјски процес индивидуализације „прахорде“, са појединим регресивним епизодама. Фројд (у Масовној психологији и анализи ега, 1921): „Хипноза и маса су наслеђе филогенезе људског либида – хипноза као диспозиција, маса као директан остатак праисторије.“

Једини начин да се прекине историјски континуитет топоса „масе“ и „транса“ (хипнозе) је да се каже да је он нов. Кад си млад, онда је нов. На крају, да ли је кустос ту нешто преварио кад је један прастари феномен продао као нов? Није. Богомир Дорингер заиста има непогрешиви осећај за рађање нових трендова. Инстинкт га ни сада није издао. Он је заиста предвидео и обрадио рађање новог феномена у Европи – само што је тај феномен регресивне природе.

 

Извор РТС