Уметност и алхемија

Током историје чести су случајеви уметника који су свесно били и алхемичари. Ово је прича о њима и додиру филозофије и уметности

Алхемија, означена као Велика уметност (Ars magna), света и божанска уметност, краљевска уметност, филозофска или херметична уметност, њени адепти (који су себе звали уметницима) одувек су сматрали парадигматичним изразом уметничког делања. Алхемичар је називан и уметником, песником или филозофом. Није случајно да се плод алхемијског дела именовао управо филозофским каменом.

Бартело (Berthelot) примећује да Фотије одређује алхемију и филозофа Олимпјодора „под карактеристичним именом poietés по занимању: што не значи песник, већ алхемичар (operator)… Ова реч не одговара заправо речи pòiesis која означава Велико дело на језику алхемичара“.[1] Алхемичар је филозоф, али и сањар, дакле и песник, природно је да те три речи буду синоними у езотеричним списима.

За грчког алхемичара, Велико дело, алхемијско дело, било је pòiesis, чиме је истакао да је за њега оно истовремено и спознаја (поезија) и пракса (лабораторија). У старој Грчкој уметника су без разлике звали demiurgòs (творац) или technitès (техничар); док су се оператор, онај који нешто производио, исто као и песник, одређивали истом речи poietés. Иста семантичка амбивалентност може се наћи и у другим изразима које потичу из истог корена – pòiesis: креација и/или поезија, pòiema: нешто заиста или поема. А demiurgòs и technitès било је заједничко име не само за сликаре и скулпторе, музичаре и песнике, већ и за ткаче, столаре, грнчаре, лекаре, итд.

У индијској мисли постоји иста унитарна визија улоге творца и производитеља, као и идентично распознавање између уметника, песника и филозофа. Санскритска реч kàraka, чије се значење умногоме приближава грчком technitès, одређује како демијурга тако и уметника, производитеља. Реч kauśala означава било коју вештину: у изради, прављењу, учењу. Kauśala готово да има првобитно значење речи sophia: „вештина“, али и „мудрост“. Реч kavi, песник или шире „уметник“, потиче из Веда у којима је употребљен као епитет за сунце, персонификацију псеничког Генија и „откровитеља“.

Однос између уметничких техника и алхемије потиче још из Египта из доба фараона. Сведочанства о алхемијским операцијама на папирусу претходила су најмање хиљаду година већ помињаном Псеудо Демокритовом трактату.

Појам боје изузетно је значајан у систему сваког алхемичара – боја је одраз суштине – тако да се преображај једног метала у други најчешће сводио на тражење одређене „тинктуре“ која би могла да промени првобитну боју безвредног метала у жуту боју злата.

Марек Водварка „Алхемија злата“

Марек Водварка „Алхемија злата“

Одјеке тих истраживња – која су на Запад пренели египатски гностичари из хеленско-римске епохе, а оданде арапско-римски филозофи – налазимо и у Псеудо Демокритовом трактату, у Папирусу X из Лајдена као и у Холмијенсевом (Holmiens) у Стокхолму (крај трећег века). Бертелот[2] и Але (Halleux)[3] превели су и припремили ове изузетно значајне текстове за познавање почетка алхемије у Средоземљу. У Италији, у 15. веку, Ћенино Ћенини (Cennino Cennini) у свом трактату о сликарству (1437) саветовао је сликарима да се обрате алхемичарима да би научили уметност прављења боја, на пример цинобера, јаркоцрвене, која се припрема у дестилационом апарату.

Током историје чести су случајеви уметника који су свесно били и алхемичари: да би смо се ограничили на наш културни круг и на два славна примера, подсећамо на Јана ван Ајка (Eyck) (око 1390-1441), који се сматра најбољим фламанским сликаром и Франческа Мацолу Пармиђанина (Parmigianino) (1503-1540), који је први употребио и унапредио технику бакрореза у Италији. Ван Ајк је провео живот истражујући реалан свет и био је један од инспиратора модерне уметности. Његова дела су тако технички савршена да му се приписује проналазак уљаног сликарства. Пармиђаниново занимање за алхемију било је толико велико да га је омело да доврши фреске у црки Стекате у Парми (1531-39).

Између 15. и 16. века, многи учесници европске историје уметности занимали су се за алхемију и лик алхемичара. Често су били и под утицајем Хермесове уметности и њеног иконографског симболизма. Примери за то су радови Хијеронима Боша (1450-1516) и Ђорђонеа (Giorgione) (1477/78-1510). Албрехту Диреру (Dürer) (1471-1528) и Луки Кранаху Старијем (Cranach) (1472-1553) дугујемо превођење у сликарске термине првог ступња алхемијског процеса, nigreda, у делима која су обојица назвали Меланхолија. Рафаелу Санцију (Sanzio) (1483-1520), приписује се гравира сачувана у Националној библиотеци у Паризу, названа Мали Амори који опонашају дело. Доменико Бекафуми (Beccafumi) (1486-1551), направио је серију дрвореза на тему „алхемичар и ковач“. Алхемичару су посвећена и два бакрореза Питера Бројгела (1525/30-1569) и Рембранта (1606-1669).

Рембрантов графички лист из око 1652, данас познат као Фауст, у првом каталогу његових бакрописа (1679), наведен је под именом Алхемичар на делу, а тек 1751. добија садашње име. Графика представља алхемичара у својој радионици загледаног, готово као да разуме његово значење, у бљештав круг у који су уписана слова. Алхемичар изгледа обасјан тренутном спознајом, плодом живота пуног рефлексија. Тема учењака у својој лабораторији, чија је иконографска традиција веома стара, често је изражена на Рембрантовим сликама. Два дела из 1631: Филозоф који чита (Национални музеј Стокхолм) и Филозоф у медитацији (Лувр, Париз), спадају међу најексплицитније.

За одређен однос између уметности и алхемије ова Рембрантова графика посебно је значајна. Алхемичар је, како и каже оригиналан наслов, на делу, а плод његовог рада оличен је кругом који ослобађа интензивну светлост: класична алегорија филозофског камена, окамењен сјај који носи спознаја. На овој графици алхемичар је ближи филозофу него практичару. У његовој лабораторији не могу се видети пећи, дестилациони апарати или други предмети који карактеришу лабораторију алхемичара, већ пулт за читање, књиге, листови папира, лобања, глобус, све предмети традиционално везани за филозофа.

О великом занимању које у уметничким круговима изазива алхемија сведоче и минијатуре и графике – већином анонимна дела – с краја 13. века које илуструју трактате Хермесове уметности. Међу ремек-делима ове врсте најзначајнија су три учена рукописа: Aurora consurgens (15. век; текст се приписује Томи Аквинском), Splendor solis (1582) и Aureum vellus (1599) Саломона Трисмозина, псеудонима једног немачког алхемичара.

Илустрација мрачног анђела из алхемијског трактата Aurora consurgens

Илустрација мрачног анђела из алхемијског трактата „Aurora consurgens“

Проналаском штампе у 15. веку, а још више захваљујући отворености коју од половине 14. до половине 16. века носи ренесансни дух, почиње да цвета штампање књига илустрованих изванредним графикама. Док готово до 14. века, у алхемијским текстовима налазимо слике лабораторијских апарата и инструмената, сада започиње велики период симболичне и еротске иконографије. Међу најдрагоценије графике спадају двадесет и два отиска из Rosarium philosophorum (1550), дванаест илустрација у Liber duodecim clavium (1599) Базилија Валентина (Basilio Valentino), петнаест алегоријских фигура урађених 1625. за поновно издање Ламбспринковог (Lammbsprinck) De Lapide philosphico (1599), дванаест изузетно комплексних графика у посмртном издању (1609), дела Хајнриха Кунрата (Khunrath) (1560-1605), Amphitheatrum sapientiae aeterne(1602), педесет сјајних бакрореза за Atalanta fugiens (1617) Михаела Мајера (Michael Maier), као и педесет графика из Mutus liber (1677) Алтуса, још неодгонетнутог псеудонима, или лекара и хемичара Толеа де ла Рошела (Tollé de la Rochelle) или Жакоба Сола (Jacob Saulat), његовог суграђана (Altus је такорећи анаграм од Saulat).

Илустрација понекад има аутономан карактер: потпуно замењује текст, као у Mutus liber, или га надопуњује, као у Atalanta fugiens. У другим случајевима, уметник нема намеру да на фигуративном нивоу дода литерарном неку метафору, већ је више склон да синтетише и појашњава снагом слике, која треба да подстакне машту, смисао текста. Тако, илустратор једног од најстаријих алхемијских рукописа, Књига тајни моје даме алхемије, Константинуса (Ms. 2372, Национална библиотека у Бечу, друга половина 14. века) објашњава намере: „Направили смо ове графике да бисмо боље подстакли машту“ (fol. 46, va).

Међутим, за аутора Књиге Светог Тројства  (Ms. 80061, Немачки национални музеј, Нирнберг, око 1420), илустрација има доказну вредност. Тако, када он приказује Мерукровог хермафродита, графика показује да треба ујединити мушко и женско (fol. 99 va).

Барбара Обист, која је с много проницљивости истраживала ове текстове, примећује: „Супротност између текста и слике није без традиције у мистичној литератури, али ту слика поседује двоструко епистемолошко правило: понекад губи вредност, уколико је нижи производ чулне перцепције, а понекад је везана за божанско просветљење које се догађа с оне стране сазнања превезеног речју, а отуд захваљујући људском разуму“.[4]

У илустрацијама алхемијских текстова, као и у делима инспирисаним филозофском уметношћу, може се направити разлика између три главне и још живе струје. Уметник који се бави и алхемијом има пред собом претежно дидактичан циљ. Такво дело нужно ће имати дидаскаличан карактер, а аутор је изложен опасности да своју улогу медијума и видовњака сведе на улогу илустратора и хроничара.

У другим случјевима, уметник тежи да метафоричним и алегоријским језиком изрази суштинске теме алхемијске визије света и живота. Он филтрира и мање одреднице традиционалног иконографског речника кроз властиту сензибилност и ствара нову симболику која више није мимеза класичне иконографије, већ њена слободна интерпретација.

Најзад, а то је можда и најзанимљивији случај, уметник је алхемичар који тога није свестан. Он испитује памћење архетипског света а да то не примећује. Мотиви алхемијског симболизма појављују се у делу независно од његове воље. Није уметник тај који даје живот симболу, већ напротив, уметник је подвргнут симболу који му се намеће.

Адолф Готлиб „Алхемичар“ (1945)

Адолф Готлиб „Алхемичар“ (1945)

Јунг потврђује да је „могуће стварати врло компликована сликарска дела, а при том немати ни најмању представу о њиховом правом значењу“.[5] А на другом месту примећује: „Поједини архетипски мотиви, чести у алхемији, појављују се у сновима модерног човека који уопште не познаје алхемијску литературу“.[6]

Тежње алхемичара иимају универзални карактер. Свако жели да вечно остане млад, креативан, ослобођен сваке принуде. Те жеље су део нашег колективног и личног несвесног. Стога, не чуди што су у алхемијској иконографији и списима присутни бројни архетипски симболи. Архетипски симболизам Прометејевог комплекса налази свој најбогатији, накомплекснији и најсистематичнији израз управо у алхемији. А с обзиром да су и један и други архетипови побуњеника, логично је да се у делу појединих уметника могу наћи бројне подударности са алхемијским симболизмом: уметник и алхемичар црпе своје симболе на истим колективним и архаичним изворима.

Ако се открије однос између појединог уметника и неке алхемијске теме, то никако не значи да је он алхемичар или да се свесно напојио у „соби блага симбола“ херметичне традиције. Таква подударност означава да је он, без учешћа своје воље, налетео на архетипски мотив, с обзиром да у његовој дубокој мотивацији лежи она иста тежња сваког алхемичара за преображајем појединца који ће, по мери сопствених снова, поново створити свет.

Уметнички квалитет одређеног дела често зависи од мере у којој је његов творац подстакнут снагом несвесних импулса. Мари Бонапарта (Marie Bonaparte) пише: „Што је мање аутор свестан скривених тема у свом делу, утолико пре ће она заиста бити креативна“.[7] А Селма Фрајберг (Fraiberg): „Да је Кафка, у току свог писања, схватио  најдубље значење белог коња, разрада ове слике била би инхибирана и изгубио би се  главни угођај, постигнут управо захваљујући  прерушавању.[8]

Природу односа између уметника и алхемије чини нам се да је разјаснио Марсел Дишан (Duchamp). На питање да ли такав однос постоји, уметник је одговорио: „Ако сам се бавио алхемијом, онда је то било на данас једино прихватљив начин – не приметивши“.

На једној краткој конференцији, одржаној у априлу 1957. на тему „Креативни чин“, Дишан је инсистирао на несвесном карактеру уметничког процеса: „Према свим сликама из своје маште уметник се понаша као медијско биће, које, из ванвременског и ванпросторног лавиринта, тражи свој пут према отвореном месту. Ако признамо уметнику атрибуте медијума, на естетском плану морамо да му негирамо свест о ономе шта ради“.[9]

Марсел Дишан, контроверзни француски уметник и дадаиста

Марсел Дишан, контроверзни француски уметник и дадаиста

Већ смо поменули да и у модерној уметности коегзистирају три основне категорије дела које сведоче о односу са алхемијским учењем. Избор радова који припадају првим двема категоријама је очигледан: ту је уметник отворено захваћен алхемијским учењем и његова дела имају традиционално дидаскаличан карактер или модеран алегоријски. Много је теже, међутим, селекционисати радове уметника који се привидно и на свесном нивоу, никада нису приближили алхемији, или је само делимично и искривљено познају.

Многи уметници сматрају да њихов рад има алхемијски карактер само зато што филозофска уметност и пластична уметност деле исто стремљење преобразивши стварност у свој највиши израз. У том смислу, свако креативно деловање имало би алхемијски карактер. Сваки уметник мого би да се назове алхемичарем.

Да ли неко дело и њен аутор позивају на алхемијску етику може се одредити применом двоструког критеријума. Оно што се рачуна није само преображај стварности – имплицитан у сваком уметничком делу – већ и симултани преображај онога који преображава. То значи, за уметника, достизање визије универзума и постојања у складу са основним постулатима алхемијског учења.

Ако је уметников културни контекст детерминативан критеријум, контекст у којем проналазимо иконографски израз неког алхемијског архетипа јесте исто толико значајан. И као што је говорио Фројд, позивајући се на фалусни симбол цигаре: „цигара не мора да значи ништа више до обичне цигаре“. Аналогно томе, дрво, чији је симболизам и сувише познат да би тражио објашњење, може да представља, једноставно, дрво. Недопустиво је видети алхемијски архетип у сваком насликаном дрвету. Било би произвољно изоловати само детаљ или само један уметнички рад тражећи у њима изоморфне или изопсихичке подударности с неком архетипском сликом или мотивом.

Да би се утврдило да ли постоји поклапање неопходно је реконструисати временски и психолошки контекст који је подстакао израду дела или неког његовог детаља. Неопходно је проверити у којој мери  су ти елементи израз унутрашње потребе, и да ли је таква потреба настала у складу са алхемијском визијом живота.

Свесни смо да наши критеријуми имају широки појас неодређености и да их је, уз то, у већини случајева тешко прихватити. Карактер неисказивости уметности јесте управо начин њеног постојања. И тако избор, на крају, увек може да изгеда  субјективан. Можемо, заједно са Гетеом, да се залажемо за искреност, али не непристрасно. Често смо управљени избором по сродности, а у нашем избору били смо склони делима која изазивају у нама дубоку емоцију, а не ефемерну.

Џон Брамблит „Љубавни пар на доку“

Џон Брамблит „Љубавни пар на доку“

Омакла се реч „емоција“. Заправо, ради се управо о њој. „Емоција“, „избор по сродности“, обично нису присутни у лексици историчара или критичара уметности. Овде смо воајери, како је Дишан волео да дефинише, а одабрана дела одговарају тим осећајима у оној мери у којој је посматрач био у стању да успостави склад са емотивним таласима који из њих зраче.

 

Преузето из књиге: Артуро Шварц, Уметност и алхемија, Уметничко друштво Градац, Чачак-Београд, 2000.

 

Артуро Шварц (Arturo Umberto Samuele Schwarz), рођен 1924. године у Александрији, је италијански научник, историчар уметности, песник, писац, предавач, уметнички консултант и кустос међународних уметничких изложби. Од 1952. године, живи и ради у Милану.

________________________________________________________________________________

УПУТНИЦЕ:
[1] Berthelot, Marcelin, Les oorigines de l`alchemie, Georges Steinheil, Paris, 1885.

[2] Berthelot, Marcelin, Collection des anciens grecs. Première Livraison, 1887-89.

[3] Halleux, Robert (приређивач и преводилац), Les alchimistes grecs, tome I: Papyrus de Lede, Papyrus de Stockholm, Fragments de recetes, Les belles Lettres, Paris, 1981.

[4] Obrist, Barbara, Les débuts de l`imagerie alchimique (XIV-XV siècles), Ed. Le Sycomore, Paris, 1982.

[5] A Study in the Process of Individuation, in The Archetypes and the Collective Uncounscious, CE, IX, 1, 1953; итал. прев. Lisa Baruffi: Empiria del processo d`individuazione, Opere, IX, 1, Boringheri, Torino 1980.

[6] Mysterium Coiunctionis/An Inquiry into the Separation and Syntbesis of Psyhic Opposites in Alchemy, CW, XIV, 1963.

[7] Bonaparte, Marie, De l`élaboration e de la fonction de l`oeuvre de littéraire, in Edgar Poe, 2 voll., Denӧel et Steele, Paris, 1933.

[8] Fraiberg, Selma, Kafka and the Dream, in Art and Psyhoanalysis, приредио William Phillips, The World Publishing Company, Cleveland, 1963

[9] Schwarz, Arturo, The Complete Works of Marcel Duchamp, Harry N. Abrams, New York; Thames&Hudson, London; делове превела Elena Lugli: La sposa messa a nudo in Marcel Duchamp, anche, Einaudi, Torino, 1974.

 

Насловна фотографија: Франческо дел Педро и Франческо Мађото, бакропис „Алхемичар са својим помоћницима ради на купели“ (Фото: Wellcome Collection)

 

Извор Нови Стандард