„Џокер“ брише границу између добра и зла

У вези са популарним филмом „Џокер“ и његовом рецепцијом, највише забрињава то с каквом лакоћом релативизује разлику између добра и зла

У данашње време изобиља интернет стриминг опција за забаву и опште презасићености медијским садржајима, као да смо се навикли да филмови долазе и пролазе у мултиплексима без регистровања било каквог друштвеног одјека и шире расправе. Телевизијске серије су, мало-помало, од почетка 21. века, преузеле на себе улогу социјалног барометра и водеће приповедачке форме наше епохе. Ако су некада, а нарочито током 70-их година прошлог века, људи у комплексним, култним остварењима попут Лета изнад кукавичјег гнезда, Поноћног каубоја и Паклене поморанџе препознавали јунаке и ситуације који су одражавали њихове кључне животне дилеме, снове и стрепње, данас је пажња и емотивна идентификација публике далеко више усмерена на мале екране на којима господаре морално проблематични и амбивалентни, али изузетно интригантни, комплексни и уверљиви антихероји попут Тонија Сопрана или Волтера Вајта.

Последњих година великим платном углавном дефилују ескапистичке и инфантилне адаптације стрипова о суперхеројима, за које је легендарни Мартин Скорсезе недавно рекао да више подсећају на атракције у луна парковима него на праве филмове о људским бићима. У том смислу, феномен Џокера представља својеврсно освежење и изузетак од правила политичке и друштвене ирелевантности седме уметности, а нарочито је парадоксално то што се, барем формално, такође ради о стриповској адаптацији, додуше с битно другачијим сензибилитетом и далеко већим уметничким педигреом и претензијама.

Одавно нисмо били сведоци да људи уопште желе да разговарају о неком филму данима и недељама након изласка из биоскопске сале, а камоли да у тим дискусијама заузимају дијаметрално опречне и страствено брањене позиције. Дискусије су се из биоскопа пренеле и на друштвене мреже где се јавни дискурс поларизовао, с једне стране, на оне који уздижу филм у небеса и истичу га као сјајан приказ процеса губљења менталног здравља и убојиту критику друштвене патологије карактеристичне за позну фазу капитализма, и, с друге стране, оне који у њему виде левичарски памфлет који заговара опасне и потенцијално деструктивне идеје.

МАРКЕТИНШКИ ЗАМАЈАЦ
Ипак, када се филм погледа и хладне главе анализира, а пропагандна и маркетиншка халабука на тренутак стишају, стиче се утисак да је ванредна пажња коју је овај филм добио пре резултат јаког медијског замајца и истовремено врло скромне понуде остварења са сличним амбицијама него неких изузетних квалитета које поседује. Да се којим случајем Џокер појавио током 90-их, док су још из холивудске фабрике снова излазили добри и узбудљиви филмови, вероватно би брзо пао у заборав у конкуренцији с такође субверзивним, а далеко бољим остварењима попут Борилачког клуба, Америчке лепоте или Рођених убица. Или да парафразирамо нашег Михиза и кажемо да у Филипсовом Џокеру има много тога доброг и много тога новог, само је проблем у томе што добро није ново, а ново није добро.

Од дословно првих кадрова у којима групица малолетних делинквената брутално пребија главног јунака, прогоне нас deja vu тренуци који садржајно и стилски асоцирају на већ виђене филмове и одавно обрађене теме. Таман на почетку помислимо да смо на терену Чарлса Бронсона и осветничких фантазија из серијала Смртоносна жеља, да би нас Филипс затим повео путем аутсајдерске сатире и црног хумора Скорсезеовог Краља комедије, уводећи нас полако у урбану ноћну мору у којој пратимо откуцавање сата темпиране бомбе, на трагу опет Скорзеовог Таксисте и његовог Тревиса Бикла. Присуство у филму Роберта де Нира у улози познатог телевизијског водитеља и комичара, чини се, искључиво је у функцији потврде ауторове самосвести у погледу препознавања утицаја и позивања на Скорсезеов опус.

Роберт де Ниро разговара са Џокером (сцена из филма)

Роберт де Ниро разговара са Хоакином Финиксом, сцена из филма

Има ту – у патолошком односу јунака према мајци – наравно и осврта на Хичкоковог Психа, односно, како су неки критичари код нас духовито приметили, на Ташка Начића из Шијановог филма Давитељ против давитеља, који је и сам био конципиран као локална пародија Нормана Бејтса. Такође, у покушају да објасни корене Џокерове психопатологије, аутор се служи сличним поступком као и Роб Зомби пре десет година у свом римејку Ноћи вештица у коме је настојао да убилачко зло Мајкла Мајерса деконструише (можда чак и оправда) као логичну и природну последицу дисфункционалне породичне ситуације, претрпљеног вршњачког насиља, депресивности и затуцаности средине у којој је одрастао. По преовлађујућој оцени критике и публике, такав покушај „хуманизовања“ Мајкла Мајерса био је промашен и погрешан, јер је, дајући митском хорор негативцу и машини за убијање мотивацију и људскост, поништио оно што је било најстрашније у вези с њим, а то је безгранична тама непознатог, хладног и апсолутног зла.

Поигравајући се прилично слободно с митологијом стрипова о Бетмену и Готам ситију, Тод Филипс нам представља Бетменовог архинепријатеља Џокера као Артура Флека, рањивог, благо поремећеног човека и неуспешног стенд ап комичара кога су смрт мајке и окрутност света неопозиво гурнули преко ивице разума. За разлику од стриповског Џокера, али и тумачења која су претходно на екрану дали Џек Николсон и Хит Леџер, Џокер у изведби Хоакина Финикса није харизматични суперзликовац и анархији склон криминални геније већ асоцијални, душевно оболели младић с Едиповим комплексом и поремећеном перцепцијом реалности; једна слаба, патетична и поводљива личност која пре изазива сажаљење него страх.

ОД ЖРТВЕ ДО ЏЕЛАТА
Глумац Хоакин Финикс, који иначе у Холивуду има репутацију чудака, са својом декадентном, одсутном појавом и методичном глумом савршено се уклопио у овакво ново виђење иконичног стрип негативца. Док он притиснут недаћама и неразумевањем околине тоне све дубље у безобално лудило, у њему се постепено ослобађа манијакални садиста који је решен да врати друштву мило за драго. У тој метаморфози Флека у Џокера, односно у нашминканој трансформацији од жртве до џелата која је симболично приказана раздраганим, плешућим силаском низ степенице у Бронксу којe воде право у поноре пакла, Филипс врло прецизно и лукаво гађа све окидаче савремене либералне, прогресивно-освешћене (woke) публике која је издресирана да у свему тражи друштвене неправде и примере социјалне, расне, родне, сексуалне и класне дискриминације.

Дакле, у филму имамо много мотива који узбуђују западне викенд левичаре: самохрану мајку као жртву капиталистичког патријархата, злостављање, маргинализацију и исмевање особа с посебним потребама, вршњачко насиље, самовиктимизацију и самосажаљевање, осујећену мултикултурну љубав и одумирање социјалне државе као последицу себичности богатих и небриге о најугроженијим слојевима становништва. Ту је и обавезни сурогат Доналда Трампа у лику Томаса Вејна, Бетменовог оца, који је приказан као пребогати, бахати силеџија, оличење наслеђених привилегија белог и конзервативног плутократског патријархата, а који не показује ни минимум људскости и разумевања за главног јунака који му је можда и ванбрачни син. Заправо, може се рећи да у овом филму само фале мигранти и ЛГБТ активисти да употпуне поље интересовања и опсесија идентитетске НВО глобализоване псеудолевице.

Хоакин Финикс као Џокер, сцена из филма

Све те поменуте идеолошке клише елементе Филипс користи како би код публике развио симпатије за свог јунака и како би оправдао његове касније злочине који ће покренути талас уличних немира против корумпираних власти у Готаму. Мотив насилне побуне естетизован је и фетишизован уз помоћ сугестивне гудачке музике и експресивне фотографије, док нам пред очима, уз обавезне преврнуте аутомобиле и летеће Молотовљеве коктеле, пролазе добро позната иконографија и пароле као из некаквог „Канвасовог“ приручника за уличне преврате. Ту се филм ослања на дугу левичарску интелектуалну традицију теоријске апологије најразличитијих насилних метода и криминалних дела ако су у функцији исправљања субјективно схваћених класних и политичких неправди.

Није стога никакво изненађење што су многи левичари и антифа активисти похрлили да присвоје Финиксовог Џокера као свог марксистичког саборца и весника будуће револуције, доприносећи, да иронија буде још већа, на тај начин огромној заради једне корпорације каква је „Ворнер брос“, а бројне истакнуте јавне личности на америчкој левици од младе политичарке Александрије Окасио-Кортез до режисера документарних филмова Мајкла Мура окарактерисали су филм као ремек-дело које у тешким тренуцима за Америку и читав свет покреће дијалог о многим проблемима и важним питањима као што су колапс државе благостања и недостатка друштвене солидарности.

С друге стране, руски филозоф Александар Дугин је Џокера назвао „апологијом одвратности“, тумачећи читав пројекат као сорошевски спонзорисано упутство за изазивање обојених револуција, док своје импресије гледања филма пореди с „осећањем заробљености у утроби Хилари Клинтон“.

РЕЛАТИВИЗАЦИЈА ДОБРА И ЗЛА
Без обзира на то да ли филм гледате с леве или с десне стране политичког спектра, односно какве личне идеолошке предрасуде у њега учитавате, мора се констатовати да у вези са Џокером и његовом рецепцијом највише забрињава то с каквом лакоћом релативизује разлику између добра и зла. То је иначе део новог тренда рехабилитације чувених фиктивних зликоваца који је покренут „Дизнијевом“ верзијом Грдане у којој Анђелина Џоли игра злу чаробницу која је, у ствари, жртва лоших околности и туђе издаје. У Филипсовој визији не постоје, као онтолошке и метафизичке категорије, апсолутно добро и апсолутно зло, дакле нема Бога и ђавола, већ се појединци етички опредељују и сврставају према социо-економским и породичним околностима у које су насумично и случајно бачени рођењем.

Филипс нам недвосмислено поручује да је којим случајем Артур Флек одрастао, као легитимни син и наследник Бруса Вејна, с друге стране велике гвоздене ограде која дели раскошно имање породице Вејн од спољног света, могао би да буде и Бетмен, правдољубиви заштитник Готама и неустрашиви борац против криминала. Чињеница да је он постао опасни психопата и криминалац Џокер искључиво је кривица друштва које га је таквим створило. Морални компас није нешто што носимо дубоко у себи, што јачамо и изоштравамо кроз љубав и веру, него је искључиво сплет променљивих друштвених прилика и класних и интересних афилијација.

Хоакин Финикс као Џокер

Хоакин Финикс као Џокер, сцена из филма

То не само да ослобађа људе од одговорности за њихове поступке, што је само по себи опасна порука, већ на велика врата уводи и дозу нескривеног нихилизма који главни јунак све време проповеда. „Ја не верујем у протесте. Ја не верујем ни у шта. Овако сам се нашминкао, јер сам мислио да би било добро за мој наступ“, изговара Џокер када га телевизијски водитељ упита за масовне демонстрације чији је симбол неочекивано постао, а нама као публици, на крају филма, остаје горак утисак да нам се том приликом, заправо, посредно и искрено обратио сам режисер и сценариста. Ако је то заиста толико револуционарна и епохална мисао, после свих успона и падова кроз које је западна цивилизација прошла, онда нека горе градови, и није нека штета.

 

Извор Печат