Moderna umetnost u svetlosti ikone

Prekidajući sa kanonima tradicije, umetnost nije više deo liturgičke tajne. Sve autonomnija i subjektivnija, ona napušta svoju nebesku „biosferu“

Zapadna teologija je od svojih početaka ispoljavala izvesnu dogmatsku ravnodušnost u odnosu na duhovnu vrednost sakralne umetnosti, ikonografije koja je, uprkos svog dugog martirija, veoma poštovana na Istoku. U svakom slučaju, promislom Božijim, umetnost Zapada je u odnosu na bogoslovsku misao bila u zakašnjenju, ali sve do XII veka ona ipak ostaje verna zajedničkoj tradiciji, kako na Istoku tako i na Zapadu. Ta zajednička tradicija živi potpuno u veličanstvenoj romanskoj umetnosti, u čudu katedrale u Šartru, u italijanskom slikarstvu koje još uvek gaji maniera byzantina – vizantijski stil. Ali početkom XIII veka, Đoto, Dučo, Čimabue, uvode optičku izveštačenost, perspektivu, dubinu, igru svetlosti i senke, iluziju. Ako umetnost postaje sve veštija, prečišćenija, sve osmišljenija u svom transcendentalnom elementu, ona je sve manje neposredno razumljivija u njenoj transcedentnosti.[1]

Nedavne studije otkrivaju čak u viziji Fra Anđelika snažan uticaj dominikanskog intelektualizma. Prekidajući sa kanonima tradicije, umetnost nije više sastavni deo liturgičke tajne. Sve autonomnija i subjektivnija ona napušta svoju nebesku „biosferu“. Odeća svetitelja nam više ne daje utisak da pod njenim rubovima osećamo „duhovna tela“, a čak se i anđeli u našim očima pojavljuju kao bića od krvi i mesa. Sakralna lica se ponašaju kao i ostali svet, obučeni su i stavljeni u savremeni ambijent umetnika. Još jedan korak i biblijska priča, čudesni događaj, samo su još prilika da bi se naučno naslikao portret, anatomija, pejzaž. Razgovor duha sa duhom se gubi, vizija, „plamene stvari“ ustupa mesto emociji, ushićenju, razneženosti. Za Morisa Denija, Leonardo da Vinči je preteča Hrista tipa Manakanskog, Tisoa, i na kraju iste emocionalne linije doći će sadašnje slike „Svetog Srca“. Isto tako, kada raspeće svojim prenaglašenim realizmom utiče na nervni sistem, neizreciva tajna krsta gubi svoju tajanstvenu silu, briše se. Kada umetnost zaboravi sakralni jezik simbola i tretira plastično „religijske teme“, duh transcendentnog više ne prelazi preko nje.

U drugoj polovini XVI veka, veliki stilisti kao Le Bernen, Le Bren, Minjar, Tjelopo, rade na hrišćanskim temama sa potpunim odsustvom religijskog smisla. Danas, takozvana sakralna umetnost koja se nalazi u crkvama potpuno je lišena sakralne dimenzije. Ali dajmo reč jednom zapadnom teologu: „Čitav spor o ‘sakralnoj umetnosti’, koji se žučno vodi u ovom trenutku na Zapadu, odvija se na terenu i raspravlja u alternativama koje su isto tako vrlo značajne i koje otkrivaju totalnu heterogenost između sakralne umetnosti Zapada i Istoka. Tačnije, ovaj spor pokazuje da zapadna religiozna umetnost, ako se uzme bilo koja koncepcija, nema apsolutno ničeg sakralnog, u onom smislu u kom su sakralne ikone to je potpuno subjektivna umetnost koja ide na to da izrazi religiozno osećanje. Sve to divno ilustruje činjenica da religiozna umetnost na Zapadu nije ugrađena u liturgiju, i da ne postoji više pojam o tome da bi ona to trebala biti… Ne postoji više presto u Sen Vitalu (Ravena) niti liturgički predmet uopšte. Ipak, čovek se očigledno nalazi u crkvi, gde se očekuje susret sa svetim tajnama. U našim boljim i osrednjim crkvama, otprilike od gotske epohe, misa se može služiti svaki dan, naći će se nešto da pobudi ličnu pobožnost, ali ništa se ne razlikuje od ateljea ili muzeja, niti postoji nešto što bi ujedinilo u tajni slikarstvo i skulpture koji pokrivaju zidove.[2]

PREKID SA PROŠLOŠĆU
Krajem XVIII veka, umetnost vidljivo gubi organsku vezu između sadržaja i forme i ponire u noć raskida. Na sreću, umetnost ostaje složena, ona uspeva da sačuva sve tokove, ali izvesne tendencije dominiraju menjajući njeno lice. Mi ćemo pratiti jedino razvoj tendencije koja se završava u čistoj apstrakciji. Kada „poznati“ više nije stav oboženja, jedna molitvena zajednica, znanje se odvaja od kontemplacije, sazercanja. Odustaje se od produbljivanja unutrašnjeg duhovnog života, idući čak do susreta sa Transcedentnim i preko njega sa svakom životnom stvarnošću, da bi se postiglo „znanje za moć“ i povećanje ove moći nad stvarima ovog sveta. Ali se onda biće prazni gubeći svoj suštinski sadržaj svoj nebeski koren, postaje neprirodno desakralizuje se, i svest otkriva dassein, biće koje je tu, samo da bi se objavilo kao „biće za smrt“ pritegnuto ništavilom. Uništava se stvarno raščlanjavanje njegovih elemenata izazivajući nepremostive diskontinuitete. Čoveku još samo ostaje duhovnost duše što je potpuno akosmičko, ili moralizam volje, ali i jedno i drugo zabranjuju mu preobraženo dejstvovanje na materiju. Esencijalistička filosofija, sa njenim zatvorenim supstancama, vođena principima uzročnosti, ili egzistencijalistička misao sa njenim transcendecijama bez ontološke dubine, ne mogu da se otvore na energetskom dinamizmu sličnosti i participacijama koje istinito obožuju. Nema više pesnika za kosmičku liturgiju jer tema tela nije zasejana tavorskom svetlošću, i slava ne cveta više u zapuštenoj prirodi.

Umetnost je pod „dominantnim“ uticajem sveta i njegove mudrosti. Umetnik, usamljen više nego ikada, traži neku vrstu „nad-predmeta“, „nad-realnosti“, jer za njega jednostavnu stvarnost nije više moguće direktno izraziti. Junački, ali beznadežno, on se trudi da ponovo pronađe zaboravljenu tajanstvenu stranu stvari ovoga sveta. Tražeći da upozna sekularizovani predmet, zaboravlja njegovu tajnu; nasuprot tome, istraživački rad kroz reakciju, kroz beznadežnost same te tajne, čini da se stvar gubi i tako vodi u apstrakciju doketista, ka fantazmagoričnoj igri senki bez tela.

Može se približno utvrditi datum prekida sa prošlošću koja je na neki način izašla iz renesanse i rađanja moderne umetnosti, od izložbe kod Nadara 1874. Nezavisno, krajnje subjektivno slikarstvo koje se proteže od duboke zabrinutosti kod Sezana, do tragične muke Van Goga, pokazuje potrebu obnavljanja koje traži da ispolji stanje duše nikada zadovoljene. Impresionizam i ekspresionizam prenose subjektivne reakcije mrežnjače ili nervnog sistema umetnika. To je slikarstvo prilike, emotivna interpretacija slučajnog. Uljani predmet se razliva u svetlećoj i hromatičnoj plazmi. Potez izdeljen i naporedo postavljen, sledi kolorisane vibracije svetlosti i traži sintezu u hvatanju trenutnog. Kubizam, sa svoje strane, raščlanjuje živo jedinstvo na njegove geometrijske elemente, i rekonstruiše sliku intelektualno kao matematički problem. On napušta igre svetlosti i boje, i analizira predmet onako kako se on predstavlja mašti, stavljen u umanjeni prostor sa dve dimenzije ili, nasuprot, višedimenzionalan, kao atom fizičara.

Nadrealizam derealizuje ovaj svet i njemu pretpostavlja jedan drugi, izmišljen, idući do granice gde se nazire jedna nadegzistencijalna aura. Umetnost se oslobađa svakog „kanona“, svakog pravila; kada je „teurgička“, ona ulazi u magične sile inkantacije, u lažne transcendecije, istinske „metafizičke pobačaje“. To je moda crnih maski, moć koja prenosi halucinaciju, falsifikate lažnih okultnih simbolizama, kompozicije inspirisane armiranim betonom, atomom i raketom, plastične slike čiste brzine, skulptura od gvozdene žice. Ogromni pritisak „prašnjavog i ugušujućeg“ univerzuma rađa modernu igru, satanizovano hodanje koje ne vodi nigde. To je užasna sloboda svakog umetnika da predstavi svet, po slici svoje razorene duše, idući do vizije jedne ogromne utrobe u kojoj gmižu iščašena čudovišta. Svuda se susreće diskontinuitet isprekidanih ritmova, sinkopiranih disolucija oblika, nestajanje jasnih sadržaja, teme, smisla reči u poeziji i melodije u muzici.

Salvador Dali, „Iskušenje Svetog Anotnija“, 1946.
Salvador Dali, „Iskušenje Svetog Antonija“, 1946.

Za modernu isparčanu svest predmet ne postoji u svom jedinstvenom obliku već se oblači u mnogobrojne vidove. Pre nego što će nestati, predmet se opire u poslednjoj agoniji, pojavljuje se iskrivljen i u grču. Sadržaj stvari, i pokožica lica se raspada, sve je razdeljeno, atomizovano, dezintegrisano. Stvarnost tako shvaćena odslikava svest koja je sama po sebi rascepana i njom se napaja. Čovek više nije gospodar rušilačkih nastrojenja prirode. On više njima ne komanduje svojim duhom, već ih registruje i još ih pogoršava svojim odbijanjem da interveniše. Nekada su stvari postavljale pitanje, a umetnik im je odgovarao, čineći da žive u punoći pod njegovim stvaralački pogledom, vraćajući im njihovu devičansku nevinost, vraćajući ih „sebi“, njihovoj bezazlenosti, blagosti, iskrenosti. Moderni umetnik pre nego što počne da gleda svet pita svoju dušu i primenjuje na stvari svoju „rušilačku“ viziju, postaje saučesnik prvobitnog odmetništva koje hoće da se oslobodi, pre svega, smisla i svakog normativnog načela.

SIROMAŠTVO IZVESNIH FRAGMENATA
Jedan takav povratak ka prvobitnom haosu ubrzava propadanje vremena i sužava biće do ništavnog siromaštva. Materija se rastvara gubeći  svoje oblike, ona se posmatra u vremenskom atomu iz koga su izbacili trajanje, i drhtanje živog lica, poverenje pogleda. Svaki od njenih delova živi svoj poseban život. Slavni Gojin Saturn glođe čovečiju supstancu. U trenucima previranja pred kraj srednjeg veka, kroz otvore tada nastale, nadiru sumorna isparenja i gamižu oslobođene žudnje, večno razlevanje pohotâ. Iracionalne demonske snage izbijaju na površinu i šire se po svetu. Gojin čovek je opsednut čudovištima koja izbijaju iz njegove podsvesti; kod Boša je čak i rajski put u formi dugačkog beskonačnog tunela koji će inspirisati Kafku i Frojda. Put je mračan, ugušujući, potpuno neizvestan kada se radi o krajnjem ishodu. Ali ni čovek s pikasovske tačke gledišta i njegove „surove linije“ ne ohrabruje suviše. Verovatno tako đavoli vide svet u okultnoj optici, iz koje je izbačena nedokučiva slika Božija.

Univerzalno izjednačavanje razjedinjuje Jedino, Ideju, Tajanstveno i zamenjuje ih magijom pokreta koji se vrti oko sebe samog. To više nije večnost koju je greh iseckao na vreme, već vreme iseckano na ništavilo. Nije li pakao isečak subjektivnog, produženog i večno zaustavljenog vremena, san bez sanjara, poslednje utočište nepostojećeg? Ultra-moderno postojanje ne poznaje uzdizanje bića ka višem dostojanstvu ni njegovo uzrastanje, kao ni progresivno smenjivanje događaja, već koegzistenciju cepanja odsjaja koji se pronalaze bez povezanosti i posledičnog poretka. Usmereno trajanje ustupa mesto simlutanom, trenutnosti, futurizmu i tako stvara pseudo-eshatologiju povratka ka osnovnom. Na kraju krajeva, leš se ne kreće, on se prostire. Još je Dostojevski prorokovao da bi čovek izgubio svoj spoljašnji oblik ako bi izgubio veru u božansku Celovitost. Nekada su veliki majstori, dotičući se bilo kog delića bića, imali osećaj da drže u rukama živi svet u njegovoj celini. Danas na ogromnim panoima, svet se svodi na siromaštvo izvesnih fragmenata.

Pogledajte samo slavnu Lipšicovu Barbaru od bronze. Ona nema epiderm, pokožicu, ono što se vidi odgovara licu, ali na lice uopšte ne liči. Vajar se stavio u unutrašnjost Barbare i odatle prenosi unutrašnje osećaje. Na taj način on slikovito predstavlja svoje unutrašnje osećaje. Isprepletenost žica, čvorovi, ispupčenja, udubljenja, otkrivaju Barbarine osećaje koji nam dolaze u susret. Njen unutrašnji duhovni život je predstavljen bez ikakve analogije sa  običnom prirodom. To je cerebralna umetnost, koja ne istražuje smisao ili tajnu cilja, već funkciju, odnos, zavisnost. Tako se vajar Henri Mur bavi projekcijom jedne supstance u drugoj i postavlja pitanje šta biva sa ljudskim telom sagrađenim od kamena. Isto takvo je intra-atomsko slikarstvo ili atomska mistika Salvadora Dalija ili Fransisa Pikabije. Najfigurativnija umetnost, neformalna i apstraktna, uklanja svaku ontološku bazu negirajući svaki konkretni predmet. Jabuka nije crvena već crvenilo u njemu samom, obojena mrlja čije je značenje razumljivo jedino umetniku.

Šopenhauer je govorio da sve umetnosti imaju tajanstvenu tendenciju ka „muzikalnosti“. Muzika je, dakle, među umetnostima jedina koja se uopšte ne bavi imitacijom oblika ovog sveta. Uprkos, ili može biti, zahvaljujući toj odsutnosti, Kandinski, Maljevič, Kupka, Mondrijan slede Malarmeovu  želju: „pozajmiti od muzike njene zakone i njene sile“. Nadareni violončelista Kandinski naziva svoje skice „improvizacije“, a svoja završena dela „kompozicije“, Kupka slika „Fugu u dve boje“, i „Toplu kolorizaciju“; Paul Kle, muzičar i kompozitor, bavi se u svom slikarstvu metamorfozama u stalnom lirskom ili eksplozivnom proklijavanju. Naprotiv, muzičar Skrjabin je govorio o „simfoniji svetlosti“ i o zvukovima koje izazivaju asocijacije boja. Bio je pasioniran idejom „svetlosti koja teče“ zajedno sa zvukovima, i koja se odvija u vremenu. Sirvaž, Beoti, Kan, Valensk ostvaruju taj san na kinematografskim trakama i eksperimentišu na „obojenim ritmovima“, Rihter ide tako daleko da pravi apstraktne filmove.

„Konkretna muzika“ eliminiše melodiju, harmoniju, kontrapunkt. Dok, po Mocartu, celina melodije prethodi njenom razdvajanju u delove, raščlanjivanje prelazi iz uporednog slaganja izolovanih zvukova u diskontinuitet teme Stravinskog, najzad u čistu vibraciju i u haos oslobođenih šumova. Simptomatično je da Boris Bilinski u svojim istraživanjima o „kontinuitetu formi i boja bez teme“, tačno ilustruje Debisija i Ravela, kod koga se već pojavljuje muzikalni mozaik, nastavak delova bez potrebe za nekom organskom vezom.

Slikar Čurionis (pre nego što će okončati svoj život u jednoj bolnici) odražava svojim „slikama-sonatama“ bez teme „muzičku osetljivost sveta“. Maljevič je osetio u sebi mistiku noći u kojoj se svet ponovo stvara onakav kakav bi mogao biti. To je malarmeovska „ponoć“ i njegova „kap ništavila“. Tvorac „suprematizma“ Maljevič istražuje najveći intenzitet „odsutnosti“. Prostor lišen teksture postaje „sadržalac bez dimenzija, bez prostornih činilaca, čista apriorna forma bez sižea i bez predmeta“. Dijagonala je kod njega u stvari ideja pokreta u bezvazdušnom prostoru. To je apstrakcija prečišćena do krajnosti, koja nalazi svoje obeležje u crnom kvadratu na beloj podlozi. On piše Svet bespredmetnosti i govori o svetu čiste idealnosti lišenom svake stvarnosti koja bi mogla da se predstavi. František Kupka studira teologiju, uči hebrejski da bi čitao Bibliju i služi kao medijum na spiritističkim seansama. Orfist slika „Fugu u crvenom i plavom“ i prenosi svoja metafizička iskustva pomoću geometrijskih znakova i apstraktne nežnosti i osećajnosti. Cerebralni, idealni svet je suprotan svetu realnom, onom koji se opaža. Vertikalni planovi potiskuju težinu prostora…

Kazimir Maljevič, „Suprematizam“
Kazimir Maljevič, „Suprematizam“

Kod svih ovih umetnika „nefigurativno“ slikarstvo poznaje samo proporcije i konstruktivne odnose, čistu ritmiku obojenih planova, diskurzivne linije i plastične vrednosti. Kandinski je izložio ovaj beskrvni misticizam u svojoj knjizi, filosofski vrlo slaboj, pod nazivom O duhovnom u umetnosti. Mondrijan, član „Bogoslovskog društva“, holandski kalvinista, traži transcendentno u striktnom odnosu linija koje se seku pod pravim uglom. Kod Paula Klea, više nego kod drugih, oseća se žeđ da se prodre u sferu pre-sveta, provaliju bez oblika i sadržaja, o kojoj govori početak Biblije, čistoj i idealnoj mogućnosti. On misli da izabrani umetnici silaze do tog tajnog mesta gde te sile od pre postanja sveta podgrejavaju i hrane svaku moguću evoluciju. To znači da sadašnja forma za Klea nije i jedini mogući svet. Može se ovde i naslutiti demijurški pokušaj da se predoseti i da se zamisli kosmos koji bi se razlikovao od onog koga je Bog stvorio. Isto tako nadrealizam koga nalazimo kod Andre Bretona, Maksa Ernsta, Pikabije, „sistematskim otuđenjem“ silom otvara vrata iracionalnog i ljubopitljivo traži tajno jezgro stvari – Ding an sich – apstrahujući same stvari. A sveti Grigorije Nazianzin podseća: „Teško umu koji podmuklo gleda tajne Božije.“[3]

Za Javlenskog, prijatelja Kandinskog, umetnost izražava „nostalgiju za Bogom“. Dijagonale Maljeviča, ili kretanje linija koje se seku pod pravim uglom i zaustavljaju se ispred kvadrata, idealan su geometrijski znak za Apsolutno po Mondrijanu. Kod velikih utemeljivača apstraktne umetnosti želja da se prodre iza zavese stvarnog sveta je očigledno „teosofske“, okultne prirode. „Na višoj platformi se nalazi tajanstveno“, piše Paul Kle. Nova epoha bogopoznanja? Možda, ali je ona izvan ovaploćenog Boga, to je poznanje ideala, i apstraktnog Božanstva izvan božanskog Subjekta.

APSTRAKTNA UMETNOST
Mnogo više zabrinjavaju forme „umetničkog egzistencijalizma“. Nesvesno u biću sanja o iskrivljenom prostoru i četvrtoj dimenziji. Ali, mameći ljubopitljivo ljude, priroda bi mogla da se osveti. Maštovitost, opijena svojim neograničenim mogućnostima, uvodi halucinacije i delirijum, da bi završila u sirovoj umetnosti Dibifea, u primitivnoj umetnosti umnih bolesnika, u „mističnim košmarima“ Ernandeza, u životinjstvu Kopaka, u „himeričkim graditeljima“ Žiroa, u apsolutnom primitivizmu. Andre Žid je govorio da se „umetnost rađa iz prinude a umire od slobode“. Seksualno nasilje opseda slikare Geca i Osarija i vajare Pevsnera, Arpa, Stala, Etjena Martena. Pored „kolaža“ i automatskog pisanja, nelogičnost Maksa Ernsta ili Dalija spaja fotografsku tačnost predmeta sa menjanjem njihovih funkcija (na primer, „tečni sat“). Kod Poloka i čitave američke škole action painting-a, automatizam brzine ima za cilj da isključi svest. Boje su bačene na platno a da ih slikar nije ni dodirnuo, da bi se izbegla svaka namera, čak i nesvesna.

Žorž Matje na jednoj pozornici crta stanje transa uz zvuke konkretne muzike. Jedno ogromno platno – deset kvadratnih metara – je potpuno pokriveno u vremenu od jednog sata. Tube su pocepane, pokidane, boje se razlivaju, takoreći same u saglasnosti sa magičnim transom. Na kraju, umetnik je u stanju potpune iscrpljenosti. Impulsivna sponzanost utrobe u predsvesnom haosu. Veliki panoi Bernara Bifea namernim skrnavljenjem vrlo su simptomatični. Njegova jedina tema je da pokaže stravične ptice sa ukočenim lešinarskim pogledom koje gaze golo žensko telo. Svi zastori, čak i anatomski su uklonjeni, a položaji tela, veoma dobro proučeni, idu do krajnjeg bestidnog skrnavljenja ljudskog bića. Ispred ovih panoa, sa njihovim karakterističnim mirisom truleži, na um dolazi misao jednog odeljka iz Lestvice sv. Jovana Lestvičnika: neki svetitelj „videvši žensku lepotu plakao je od radosti i pevao Tvrocu…Takav čovek je već vaskrsnuo pre vaskrsenja svih“.

Ako bi se i zamislila zidna dekoracija pakla, pojedine umetnosti bi danas mogle da odgovore tom zadatku. Biblijski „Lukavi“ koga Luter prevodi sa „onaj koji mršti nos“, napravio je od svoje egzistencije gorki zanat da se podsmeva biću. A to se može raditi čak sa mirnom  savešću i ukusom, umetnički, neprimetno za sebe i za druge. Radi se o otporu „slici i prilici Božijoj“, čak i više, otporu Bogu „čovekoljupcu“ koji svojom svetlošću obasjava ljudsko lice. Apstraktna umetnost, po svojoj prirodi, nema ničeg u sebi da spoznala „Logos koji postade telo“. Šta ona može reći o evharistiji, preobražaju tela, o vaskrsenju? Tavorska svetlost bez Hrista, zračenje svetih bez svetitelja, to je samo jedan uhvaćeni zrak magičnog ogledala, pakleni znak nemoći i praznine.

Između raznih mogućih filozofskih pristupa, sofiološka koncepcija najbolje definiše prirodu apstraktne umetnosti. Po toj doktrini, u njenom najklasičnijem izrazu, dublje od fenomenalnog aspekta, po kome je biće u stalnom pokretu i menjanju nalazi se „idealna“ osnova u platonovskom smislu ovog izraza. Ona je sastavljena od idealnih normativnih načela koja se mogu nazvati logosi bića i stvari. Ovaj idealni svet, koji postoji iznad vremenskih i prostornih formi bića koga strukturiše i ispunjava, nazvan je tvarna Sofija (Mudrost). Tvarna i zemaljska, ona je slika nebeske netvarne Sofije koja, po svetootačkom učenju, obuhvata ideje Boga, njegove stvaralačke volje o svetu. Obe Sofije su radikalno odvojene bez ikakve moguće konfuzije. Idealna stvarnost, stvorena, ontološki neodvojiva od stvari, uslovljava i strukturiše konkretno jedinstvo sveta, i sabira mnoštvenost u Kosmos.

Svako saznanje sastoji se u tome da se dođe do jasne i razumljive strukture empiričkih stvari i da se shvati njihovo jedinstvo. Prisustvo idealnog sadržaja u vidljivom obliku, njihova harmonija, uslovljavaju estetski aspekt bića koga svaki umetnik čita i objašnjava. Dakle, zahvaljujući slobodi duha, čovek može da krši zakone, može čak i da izopačuje odnose. To je zato što je njegova sloboda najveća u estetskoj sferi i Lepota dodiruje ljudsko srce direktno, bez nužne veze sa Dobrom i Istinom. Tražeći beskonačno, ljudski eros se može zaustaviti kod tvarne Sofije, izjednačiti je sa Bogom, obožiti prirodu. Čak i više, u toj satanskoj identifikaciji, može čak da pomisli da je on sam izvor kosmičkog izviranja, da pomisli da je Beskonačan i da može bez Boga.

Statua Sofije, boginje mudrosti, ispred Celzijusove biblioteke u Efesu
Statua Sofije, boginje mudrosti, ispred Celzijusove biblioteke u Efesu

Idealna, umna strana, postoji samo da bi utemeljila i ujedinila vidljivi svet. Izvan njene „biosfere ovaploćenja“ idealno nema ni smisao, ni cilj, ni razlog za postojanje. Umetnost je sistem izraza, naročiti jezik čiji se elementi odnose na Sofiju i izražavaju je kao što to reči rade, mislima. Nasuprot dobro utvrđenim znakovima, umetnički izrazi nose ovaj sadržaj kao jedinstvenu i tajnu poruku. U krajnjoj granici, oni se već dotiču ikone, približavajući se religioznim simbolima koji su mesto gde je onaj koji je predstavljen simbolom uvek prisutan. U grčkom jeziku reči koje označavaju đavola i reč simbol imaju isti koren, ali đavo deli ono što simbol vezuje. Simbol je tačka koja spaja dve obale: vidljivo i nevidljivo, zemaljsko i nebesko, empirijsko i idealno i prenosi ih jedno u drugo.

Ikonoklasti su verovali u simbole, ali zbog njihove umetničke „portretističke koncepcije“ (imitacija, kopija) oni su ikoni odbijali simbolički karakter i nisu dosledno verovali u mistično prisustvo obrasca u slici. Oni nisu mogli da shvate da pored vidljivog predstavljanja vidljive stvarnosti (kopija, portret), postoji jedna sasvim druga umetnost gde slika predstavlja „vidljivo nevidljivog“ i tako se otkriva autentični simbol. Oni bi rado prihvatili apstraktnu umetnost u njenoj geometrijskoj figuraciji, na primer, krst bez Raspetog. Dakle, ikonična sličnost radikalno se suprotstavlja svemu što je portret i odnosi se samo na ipostas (ličnost) i na njegovo nebesko telo. To je razlog što je nemoguće uraditi ikonu živog čoveka i svako traženje sličnosti telesne i zemaljske je isključeno. U ikonografiji ipostas „ipostazira“, usvaja ne neku kosmičku supstancu (drvena daska, boja), već sličnost kao takvu; nebeska figura ipostasi prihvata preobraženo telo koga predstavlja ikona.

Punoća kojoj sve teži ostvariće eshatološku sintezu „zemaljskog i nebeskog“ (I Kor. 15:42-49). Umetnost proročki anticipira, kroz sadašnje nesavršenstvo ona nazire savršenstvo, priča tajnu bića.ali ako ona napusti „biosferu ovaploćenja“, onda ona menja prirodu, i kada svesno odbija svaku sličnost, ona potanja u apstraktno. Zna se da je matematička filosofija (tipa Brunschvicg) traži čistu misao oslobođenu od svake antropomorzofne forme. Sve više i više nauka se dotiče pojmova koji prevazilaze mogućnosti ljudskog opažanja. Isto kao što se apstraktna umetnost suprotstavlja svim silama figurativnoj umetnosti: „Zaklinjem se Prirodi da je više nikada neću predstavljati“, objavljuje Kupka. Izvesno je da je stvar bez sofijanskog sadržaja apsurdna i plitka kao i platna Fužerona ili kao ona iz „socijalističkog realizma“. Ali ideal bez stvari je slep i beznačajan. To je isto kao kad bi se umetnost odigravala na Aristotelovim entelehijama koje bi izgubile mesto svog ostvarivanja.

Sa sofiološke tačke gledišta, očigledno je da se apstraktna umetnost (ab-trahere – vući, izvući iz stvarnog) odigrava na napuštenoj Sofiji, skrenutoj sa njenog pravog cilja, izopačenoj u samoj svojoj suštini, u svom odnosu prema realnom, uskraćujući joj njen cilj i čineći je nerazumljivom, jer je onda ona Sofija koja je izgubila svoje telo. Od tada, ona postaje lažna magija trenutka. Fantomi mogu uvek da ponude izvesno estetsko uživanje. Oni opsedaju ruševine izdeljenog sveta, ali više ne zanimaju nikoga. Kandinski i Paul Kle mogu dostići veliku muzikalnost jednostavno jer su genijalni, ali čovek koji posmatra ta dela oseća se nelagodno, neprijatno, u tom razrušenom svetu, bez prisustva i bez lica. Oko može da sluša čak i glas tišine, ali nasuprot, odsustvo boja samo rasejava um i na kraju ga umara. Može li se ući u zajedničarenje, učiniti jedan gest nežnosti za jednu od onih žena koje je oslikao Pikaso i koje otac Sergej Bulgakov naziva „leševi lepote“, može li se osetiti želja za molitvom ispred Maljevičevog kvadrata?

Apstraktna umetnost se odigrava na dugi izvučenoj iz njenog prirodnog, kosmičkog konteksta. Čovek se može diviti njenom sunčanom spektru, analizirati beskonačnu varijaciju njenih boja, ona ipak ne ujedinjuje nebo i zemlju, ne govori čoveku ništa suštinsko. Ali duga nije samo igra boja, ni estetski predmet; po Bibliji ona je veliki simbol saveza između čoveka i Boga. U ikonografiji duga podržava telo Hrista, Svedržitelja, u vreme njegovog slavnog dolaska. Apstrakcija odvaja svetlosne vibracije od njihovih izvora, liturgičkog Istoka. Šta ona može da otkrije molitvenom čoveku koji padne ničice na zemlju pred munjom Božijeg lica i kaže: „U Tvojoj Svetlosti mi ćemo poznati svaku svetlost.“ Lepo nije samo ono što se dopada; više od praznika za oči, lepo hrani duh i prosvetljuje ga.

Izložbe pokazuju da moderne forme ne nadživljuju jedna drugu. Što je forma praznija u osmišljenom sadržaju, utoliko je neograničenija u svojim kombinacijama. Neograničenost izraza apstraktne umetnosti pokazuje stravično siromaštvo, ograničenost duše, jer neograničena u granicama zatvorenog sveta ne transcendentira više zaista ništa. To je umetnost huis-closa (zatvorenih vrata). S druge strane, neograničenost božanska se služi jedinim i jedinstvenim izrazom Ovaploćenja: „Izvesno je, dakle, da si Tvojom prirodom neograničen, ali Ti si se, Gospode, sam ograničio pod plaštom tela.“ U jedinstvenom liku Hristovom, Bog je prisutan i sa njim sve ljudsko. Sveštenost svetitelja, njihova ikonografska nepomičnost, skoro ukočenost, ta ograničena spoljašnjost forme, otkriva neograničenost njihovog duha. Iz njihove čeone pozicije, bez ikakve izveštačenosti, mi gorimo od njihovog pogleda, ali ne sagorevamo.

UMETNOST IKONE
U vlastitoj vrednosti simbola, ikona prevazilazi umetnost, ali je isto tako i objašnjava. Mi možemo bez rezerve da se divimo delima velikih majstora svih vekova i da ih smatramo vrhuncem umetnosti. No ikona će se držati po strani, kao što će se Biblija uvek stavljati iznad univerzalne poezije i literature. Osim nekih izuzetaka, ukratko, umetnost će uvek biti formalno savršenija od ikonografske umetnosti, jer ova poslednja, zaista, i ne traži to savršenstvo. Njena prenaglašenost bi čak štetila ikoni, postoji opasnost da unutrašnji pogled otkrivene Tajne bude rasejan, odvučen, dekoncentrisan, kao što bi prenaglašena poezija štetila sili biblijske reči. Lepota ikone je u hijerarhijskoj ravnoteži ekstremnog zahteva. Do izvesne granice ona je jednostavni crtež; iznad nje a saglasno kontemplativnosti genija ikonografa, ikona zrači striktnu lepotu saobraznu njenom obrascu, Onome koji je „Bog slikara neba i onoga što je iznad neba“, po rečima Sv. Vasilija Velikog.

Ikona Svetog Vasilija Velikog
Ikona Svetog Vasilija Velikog

Budući ekspresivna, umetnost može izražavati različite sadržaje. Slobodna, ona može da se poistoveti sa ikonom kao jedno Rembrantovo platno – kao što može da se udalji od svakog religijskog sadržaja; u krajnjoj granici može da pređe u čistu funkciju znaka ili da postane samo estetski predmet, umetnost zbog umetnosti, ukras; na kraju, može promeniti svoju prirodu i prestati da bude umetnost. Figurativna umetnost nam najviše daje preobražujuću viziju majstora. Ona uzima Sofiju zemaljsku u harmoniji njena dva aspekta, realnog i idealnog, njoj peva i gradi sofijanski Hram. Ali da bi hram postao prebivalište božanske Lepote mora svesno da se otvori verom i svetošću čoveka, ka Svetlosti božanskoj, ka Mudrosti netvarnoj. Tvarna Sofija je samo nejasno ogledalo slave, pomućeno padom, i zato sama umetnost ostaje duboko nejasna. Da bi se susrela Lepota, licem u lice, da bi se dostiglo njeno blagodatno zračenje, treba kroz transcendentnost, kroz prevazilaženje osećajnog i razumljivog, prekoračiti tajne kapije Hrama, a to je ikona. To više nije povezivanje, već Parusija, dolazeće Prisustvo, Lepota dolazi u susret našem duhu ne da bi ga očarala, već da bi ga otvorila plamtećoj blizini ličnog Boga. To je silaženje nebeske Mudrosti koja od zemaljske Sofije pravi zračeće prebivalište, kupinu nesagorivu.

Umetnost ikone nije autonomna; ona je uključena u liturgičku Tajnu i razliva svetotajinsko prisustvo. Ona prihvata izvesnu „apstrakciju“; moglo bi se reći, izvesnu trans-figuraciju. U svojoj slobodi kompozicije ona raspolaže slobodno elementima ovoga sveta potčinjavajući ih duhovnom. Ona može predstaviti Bogorodicu sa tri ruke, učiniti da mučenik hoda držeći u rukama svoju glavu, dati „jurodivom“ crte psa, staviti lobanju Adama u podnožje krsta, personifikovati kosmos predstavljajući ga kao starog cara i Jordan kao ribara, obrnuti perspektivu i učiniti da prostor i vreme dostignu vrhunac u jednoj tački. Svetlost služi ikoni kao boja i time čini bespotrebnim svaki izvor svetlosti, kao u Nebeskom gradu Otkrivenja.

Fotografija je oslobodila umetnost izvesnih funkcija sličnosti i kontrastom jasno pokazala da je umetnost uvek imala nameru ne da reprodukuje prirodu, da pravi vernu kopiju, već da plastično preobražava stvarnost. Ako Manesije, na primer, tvrdi da je „figurativno Obećana zemlja“ i da je umetnost vredna samo ako proizilazi iz prirodnog oplođavanja, ona, u svakom slučaju, u očima umetnika je s one strane neposredne figuracije u korespondenciji unutrašnjih kvaliteta, u ritmu bića. „Slikati“, govorio je Malarme, „ne stvar, već posledicu koju ona izaziva“. To je traženje duhovno čistog čija je stvarnost još uvek u sažetosti i koja se nalazi kod Bazena, Le Moala, Bisijera. Ali Moneove „Nimfe“ su već izvršile radikalno „otcepljenje“ od stvarnog i prelaze u čistu muzikalnost boja. Umetnička osećajnost teži da transcendentira materijalne podatke. „Radi se o tome“, kaže Manesije, „da se duhovne vrednosti spoljašnjeg i unutrašnjeg sveta ogole, autentično plastičnim sredstvima, transpozicijom učiniti ove korespodencije razumljivijim…“

Stari Hokusai je mislio da „bi trebalo živeti 1.300 godina da bi se mogla nacrtati jedna grana“, a možda celu istoriju da bi se takli lica. To je nedefinisano vreme, jer umetnik živi u srcu drame modernog sveta, punog neizvesnosti i pitanja. Nefigurativna tendencija ide u korak sa sekularizacijom društva, čak sa opozicijom u tehnološkim krugovima, protiv istorijskog elementa u Bibliji; njenom demitologizovanju u teologiji odgovara defiguracija u sakralnoj umetnosti.

Nauka je dubinski izmenila naš kosmički pejzaž. Očigledno je da se više ne mogu naivno koristiti slike vasione: raj gore, pakao dole i anđeli koji sviraju. Ali u apstraktnoj umetnosti, pored materije, forme su izgubile njihov transcendentni sadržaj. Bojeći se materije, umetnička dematerijalizacija derealizuje svet. Umetnost teži ka apsolutnom ali polazi od praznog, njena nadahnutost ne odnosi ništa sa sobom iz ovog sveta, nijedan delić svog tela. To je hermetička umetnost čistih ritmova čija je tema ezoterička (cerebralna) subjektivnost umetnika i njegove nesvesne igre. On stvara neki svoj svet gde niko drugi ne ulazi jer nema pristup, postajući prolazni vatromet.

S druge strane, u istraživanjima sakralne umetnosti, eliptične figure u grafici, ili potpuno pojednostavljene forme samo pogoršavaju stanje, jer nijedna od ovih slika nije istinita. Umetnost okružuje prazna lica, to je bolje nego da ih uništava, ali se umetnik oseća nelagodno jer ne „vidi“ ništa, i njegova umetnost je lažna, on kopira ili izmišlja i fabrikuje nešto nadrealno, neprihvatljivo ili beznadežno naivno. Ako profana umetnost izražava nezadovoljstvo i zabrinutost, rešenje umetnosti koja se naziva religioznom je neodgovarajuće, ono vara.

Organizovanje mrlja od boje nudi izvestan kvalitet svetlosti da bi se prikazalo beskonačno, naročito u vitražima, isto kao što je arabeska sa njenim biljnim elementima, palmicama, pletenicama unela malo fantazije u strogu romansku arhitekturu. Apstraktna umetnost, ako ne pretenduje da zameni sakralnu umetnost, poseduje dekorativni i arhitektonski smisao koji je oduvek postojao kod ranijih ornamentičara. To je niža umetnost sa izvesnim pedagoškim značenjem za katihumene koji se još nalaze u predsoblju Tajne. Ona može da nam pomogne da shvatimo da smo u prisustvu Lepote ne onda kada nema ništa da se doda, već onda kada nema ništa da se oduzme, jer ona nema granica ali ne podnosi nikakav nesklad.

Iako se to ne može dokazati, očigledno je da apstraktna umetnost ima svoje korene u pravoslavnoj ikonografiji, u muslimanskim arabeskama, u transcendentnom. Shvatiti tu prvobitnu vezu znači oživeti uzajamnu grižu savesti. Izvesno je da je lepota bila univerzalno prostituisana i kontemplacija profanisana. Umetnički akademizam, isto kao i akademizam teologije i govorništva, akademizam hrišćanskog života, svi ti akademizmi su izazvali pravu pobunu, strastveno tragično istraživanje istinitog. Ali svaka pobuna nosi u sebi svoju vlastitu transcendentnost, pakao postoji samo svetlošću koja svetli u tami; nadanje suprotnom, dijalektika paklenog Pokajništva, izbija silovito iz prigušene patnje. Ogromni rušilački poduhvat svojstven apstraktnoj umetnosti neka je vrsta asketizma, očišćenja, provetravanja. Ona je neka vrsta odgovora čistoti duše, nostalgija za izgubljenom nevinošću, želji da se pronađe bar jedan zrak ili blesak boje koja ne bi bila uprljana dvosmislenom saučesničkom figurom odozdo.

Nije li njeno odbacivanje formi ovog sveta, njena dublja žeđ, neodoljivo traženje nečeg „sasvim drugog“? Ona oglašava nemogućnost da se živi kao umetnik u ateističkom zatvorenom svetu, radeći nad „mrtvom prirodom“ koja više nije materija vaskrsenja. Zbog svega toga moderna umetnost je vrlo značajna. Ona je donela oslobođenje od svake predrasude. Ona je izbacila ornamente i sporedne stvari, ona je srušila akademske užase poslednjih vekova, ubila loš ukus XIX veka, i u tome je ona osvežavajuća. Spoljašnja forma je oslobođena. Ali na tom stupnju nikakva evolucija više nije moguća, ključ tajnih veza je izgubljen, raskid između sakralnog-transcendentnog-božanskog i religioznog-imanentnog-ljudskog je tako radikalan da se više ne može jednostavno preći iz jednog plana u drugi. Pristup unutrašnjoj „sofijanskoj“, nebeskoj formi, kontemplacija, sazercanje kroz transparentnost nevidljivog u vidljivom osujećena je pregradom na kojoj se nalazi anđeo sa plamenim mačem. Samo još krštenje ognjem može vaskrsnuti umetnost u svetlosti poslednjih ispunjenja.[4]

Anđeo sa mačem u vodi (ilustracija)
Anđeo sa mačem u vodi (ilustracija)

Zaustavljanje ikonografije, u njenom poletu od XVII veka, nosi ogromnu odgovornost za sudbinu moderne umetnosti. Samim svojim ćorsokakom, ova umetnost izražava očajničko očekivanje čuda. Čudo kao i svako čudo je nepredvidljivo u svojoj formi. Ono je možda u devičanskom pogledu svetitelja: u šaci zemlje ono vidi munjenosni trag Duha koji, nekada, u toj vlažnoj zemlji vajaše lice prvog čoveka da bi mogao da prima svetlost božanskog pogleda. Moderna ikonosofija je pozvana više nego ikada da ponovo pronađe stvaralačku snagu drevnih ikonografa i da izađe iz ukočene umetnosti „kopista“. Ako je svet izgubio svaki stil kao izraz univerzalno ljudskog i duhovnog zajedničarenja duša, slika Boga nam danas nameće svoj stil da bismo tumačili naše vreme u njegovoj svetlosti. Verna svojim korenima, ali deo eona Pedesetnice, hoće li ikona znati da zatvori svoj svetotajinski krug sa jevanđeljem Parusije i ljudskim licem Trojičnog Boga?

Liturgija nas uči danas više nego juče da se umetnost raspada ne zato što je ona dete ovog veka, već zato što je neposlušna njenim svešteničkim funkcijama: da pravi bogojavljensku umetnost, u srcu izneverenih i pokopanih nadanja, da postavi ikonu Anđela Prisustva, u „haljini ukrašenoj“ svim bojama, to je sveto lice Bogočoveka, a s druge strane to je žena obučena u sunce, „Radost svih radosti“, ona koja se bori protiv svih tuga i razliva nežnost bez prestanka.

 

Tekst preuzet iz: Gradac, 828384 Časopis za književnost, umetnost i kulturu, godina 16, Čačak, maj – oktobar 1988. (trobroj priredio dr Amfilohije Radović)

 

Pavle Nikolajevič Evdokimov (Sankt Peterburg, 1900 ili 1901 – Pariz, 1970) bio je ruski pravoslavni teolog i teološki pisac

________________________________________________________________________________

UPUTNICE:
[1] Vizantijski Hristos, ελκσμενος, ponižen i izmučen, sam vrši svoje poslednje uspinjanje na krst kao Gospod svih stvari. Sv. Jovan Zlatousti kaže: „Gledam Hrista raspetog a vidim Cara“. Isus čovek bola, u srcu samog dolorizma, napušten je od duha Svetog kao Hristos Andernaha iz Kelna, kao pobednik Hristos iz Prepinjana. U traženju realizma XV vek još više ističe sliku patnji i smrti, pojavljuje se kult pet rana, Svete krvi, instrumenti stradanja. Hristos napušten tu čeka svoje muke i, Deva Pieta koju ni jedan golub ne podržava u njenom bolu.
[2] L. Boyer, Zapadni katolici i vizantijska liturgija, u Dieu-Vivant, br. 21
[3] OR. XXXI, 8; P.G. 36,141 B
[4] Vidi odličnu analizu W. Weidle u njegovoj knjizi Les Abeilles d` Aristée

 

Izbor, naslov i oprema teksta Novi Standard