Crna krila

Pad anđela-svetlonosca, anđela crnih krila, doveo je do zatamnjenja, pomračenja sveta, do gubitka svetlosti, njenog zatočenja u podzemlju i degeneracije u preostacima
Tekst „Bela krila” iz knjige „Triptih za genija” Vladimira Medenice možete pročitati OVDE 

… ukazano je na onu supstancu, tj. onaj njen modus koji omogućava prelaz iz ovog sveta u drugi svet. Kakvo je, dakle, to veštastvo pomoću kojeg se može napraviti nešto poput zaštitnog odela, ska­fandera, ili, bolje rečeno, preustrojiti i pre­sazdati vlastito telo zarad prelaska granice, za­rad pu­to­vanja na onu stranu – o tome nam, zasad, sa­mo ume­t­nost može nešto reći. Ako ikada umetni­čki opi­si ili traganja, nekakvom umetnosti pri­rođe­nom ali zasad skrivenom alhemijskom in­ter­venci­jom, postanu stvarnost, tada će se moći reći da je smi­sao umetnosti u njenoj supramo­derni­sti­čkoj va­rijanti ispunjen…

… ruski supramodernizam napušta poznati koordinatni sistem, to je izlazak iz utvrđenih fo­r­malnih i sadržinskih okvira, odlazak i do­la­zak do određene granice, granice svetova, i, na kra­ju, prelazak te granice. Držeći se ovog pola­zišta, i sasvim do­sledno njemu, može se govoriti o stran­stvo­vanju, lutanju, transcendentalnom be­skućni­štvu ili, je­dnostavno, o bogotražitelj­stvu…[1]

Prve naznake tog traganja vide se kod pre­teča. Vrubeljeva paleta je tamna, sumračna, neka­kvi ugašeni tonovi i siva boja pepela, boja gline i bo­ja mag­matskog stenja – sve je to kao nekakav pro­stor na­kon erupcije vulkana i hlađenja lave pod sumra­č­nom kišom, ambijent oko ulaza ili izlaza iz pod­zemne radionice Velikog alhemičara koji traga za sup­sta­n­com koja će mu omogućiti da pređe iz vre­men­ske dimenzije u dimenziju bezvremenu, da se iz koor­di­nata ovog prostora prebaci u nad­dimen­zi­ona­l­ni pro­stor drugog sveta. Taj prelaz, tačnije taj skok može se izvesti samo pomoću ne­u­ništivog ve­štastva, ve­č­no traženog u snovima umetnika-alhe­mičara, koje je kao čista esencija ze­maljskih eleme­nata – njihova duhonosna suština – dobijeno nakon nji­hovog rasta­ljivanja i ponovnog hlađenja uz upo­tre­bu alhe­mij­skih formula izna­đenih samom umet­nošću.

Taj, potpuno iskazani i dovršeni supra­mo­dernizam Maljeviča i Kandinskog, Belog i Hle­b­nji­kova, Stravinskog i Šostakoviča imao je svoje preteče, svoje proroke koji su ga predskazali i pri­zvali – imao je svoje junake koji su ga utemeljili. Među njima se visoko uzdižu trojica: Vrubelj u sli­­kar­stvu, Andrejev u književnosti i Skrjabin u mu­zi­ci. I zato ova trojica, upravo kao pioniri te pra­kse, ostaju zanavek u pamćenju uobličeni, baš kao i one biološke prelazne forme što su u sebi objedinjavale nespojive karakteristike, koje su, u ne­kakvom nepojmljivom, zastrašujućem skladu, u tim bićima ipak živele.

VRUBELjEVE SLIKE DEMONA
Prelaz u čisti oblik je kao pretvaranje obi­čnog gvožđa u zlato, kao podizanje palog anđela, čišćenje njegovih krila i mitarenje njegovog pe­r­ja za dostojan povratak na nebo. Tako mi je ko­na­čno postalo sasvim jasno: moraju biti napi­sana i Crna krila, moraju se anđeli pokazati i u svom ranijem zemaljskom ovaploćenju, jer to nisu bili samo Beli i Vedenski koji su uspeli da naprave kristal, di­jamant nerazrušivi, i da kao anđeli be­­lih krila zalepršaju u nebo. U pesničkom sa­mo­­vajanju Veden­ski je izradio svoju večnu statuu, ostavio ju je na zemlji, posle oproštaja i odlaska. Belim krilima svakako moraju prethoditi Crna krila. Moraju po­stojati starozavetni proroci i u samoj umetnosti. Filonovljevi analitički eleme­n­ti, Ma­ljevičevi su­premusi i kubusi, impro­vi­zacije i kompozicije Kandinskog – sve je to moralo imati (i imalo je) pre­t­ho­d­ni­ka u ruskom sli­kar­stvu.

Sve to svođenje slike na dvo­dimenzionalnu obojenu po­vršinu, po­t­puno drugi izvor svet­lo­sti, sama bo­ja ili obojena for­ma kao izvor svet­lo­sti, ot­klanjanje svakog per­spe­k­tivi­zma, privida dubi­n­e, kojekakvih slojeva koji se naslućuju iza prvog pla­na (slikarski svet u nje­govoj trodimen­zional­noj hipostazi morao je bi­ti napušten i od­bačen jer je trodimenzional­nost zna­čila opasnost njego­vog potpunog poroblja­vanja, uvlačenja u ovaj svet i nemogućnost izlaska iz nje­ga, a samim tim i ne­mo­gućnost njegovog potpunog preobražaja) – svet sada ima da se izgradi u obr­nutoj per­­spek­ti­vi, iz­među površine slike i oka posma­trača, u toj nje­noj preokrenutoj, ispupčenoj ali zato stvarnoj du­bi­ni, u kojoj se gubi razlikovanje subjekta i ob­jekta i uspostavlja njihovo jedinstvo, kojeg po­sma­trač pred slikom po­sta­je svestan ili ga pak doživljava – i sve je to imalo svog preteču: trebalo je, dakle, ra­s­­krstiti sa svakim „re­alno“ islika­nim privi­dom jer stvarni svet je tu, između mene i sli­ke, is­ti­n­ski moj svet – naš svet! – koji i je­ste svr­ha sva­kog dela.

Mihail Vrubelj, „Jutro“, 1897. (Foto: Wikimedia/Russkiй Muzeй/George Shuklin)
Mihail Vrubelj, „Jutro“, 1897. (Foto: Wikimedia/Russkiй Muzeй/George Shuklin)

Supramodernizam je nagla­sio ovu stra­nu ume­t­nosti, njenu ikoničku stranu. To napu­šta­nje rđa­ve telesnosti bezduhovne rene­sa­n­se i ka­s­nijeg re­alizma i vraćanje na samu su­š­ti­nu slike, razbi­ja­nje okova te prestarele i za­sta­rele umet­nosti već je bilo primetno kod pr­eteča, kod an­đela cr­nih kri­la. Pad ovih anđela nije, u stvari, ništa drugo do si­lazak na zemlju u službi obnavljanja i vas­kr­sa­va­nja: tu se radi o is­tom onom prometejstvu ali, na­ra­­vno, ne kao po­bu­ni pro­tiv bogova, već kao de­lo­va­nju uz sa­glasnost Boga, tačnije uz Bogom posta­vlje­ni za­datak nastav­ljanja procesa izbavljenja i pre­o­b­ra­že­nja. Zato je i predmet, tema niza slika jed­nog od preteča, Vru­belja, upravo demon – pali anđeo.

Pad anđela-svetlonosca doveo je do zatam­nje­nja, pomračenja sveta, do propadanja i gubitka sve­t­lo­sti, njenog zatočenja u podzemlju i de­gene­ra­cije u preostacima, u svetlucanju kvarca, škri­ljaca, ne­kakvih samosvetlucajućih elemenata, ra­sutih po zidovima podzemnih hodnika kroz koje je an­đeo-svetlonosac propadao u središte zemlje. Ti tra­go­vi svetlosti, ti elementi koji sami iz sebe is­pu­štaju svetlost – to je sve što je preostalo na­kon ra­zbijanja i propadanja anđela-svetlonosca. Tim padom nebo se udaljilo, a na zemlji, u ljud­skim sr­cima je otpočeo veliki kosmički sukob sila sve­t­losti i sila tame, i on se odvija do dana da­našnjeg, preteći, u svakom trenutku svoje duge istorije, pot­punim gašenjem sveta.

 Demon koji sedi je nalik na mladića zapo­sle­nog u nekakvoj venecijanskoj fabrici stakla, ko­ji je u suton, završivši posao i izašavši iz ra­di­o­nice, seo na trenutak na nekakvu uzvišicu da pre­dahne, i čije lice odaje čežnju za slobod­nim pro­storima neba. Jer on više nije slo­bo­dni le­tač, već duvač stakla vatrom opaljene kože, on je slika če­žnje Velikog alhemičara za izbav­lje­njem iz tih oko­va, koji, uostalom, kao i svaki obi­čan čovek, u znoju lica svog može vas­po­sta­vi­ti svo­ju nekda­šnju, Bo­gom stvorenu lepotu, svo­ju Bogom danu, ali sada iz­neverenu veličinu. Cr­ven­kasto staro zlato kojim se presijava perje kri­la Oborenog demona, njegov pre zatečen, iznenađen ne­go zao pogled, gne­van i be­san pogled nekoga ko je uhvaćen u zamku, pogled raz­maženog i uvređenog deteta, sve to ot­kriva i pri­sustvo ne još sasvim jasne svesti o to­me da će izvlačenje iz tih mengela biti dugotrajan i mučan, ako ne i nemoguć proces.

Vrubeljeve slike demona govore nam da put konačnog uzdizanja i preobražaja i nije moguć bez silaska u ad, bez suočavanja sa onim najstraš­ni­jim u podrumima našeg rođenog bića, da nije mo­guć bez umiranja, bez raspadanja i, barem što se buduće sudbine umetnosti tiče – bez razbijanja kla­sične fo­rme.

Razbijeno staklo, kojim je bio očaran Vru­belj, dragoceni ko­madići kamenja sa nekog ve­li­čanstve­nog ali sada obogaljenog mozaika, srča sa nekakvog vitraža, sve je to nešto što iznova tre­ba rastalji­vati i pretapati sve dotle dok se ne prekrista­li­še, dok se ne izvrši nekakva trans­su­p­stancijacija i ti nekdašnji delovi jednog mla­dalačkog pokušaja ne zadobiju neuništivu fo­­r­mu, dugovečniju i od samih dijamanata. Ali to će se desiti s one strane Vrubeljevog slikarastva – taj vaskrs demona, to oslo­bađanje svetlosti desiće se tek u kasnijem supra­mo­dernizmu. Međutim, ta buduća svetlost, u koju će se obući sve i svja, na čudan način je nagoveštena u sumračnim tono­vi­ma Vrubeljevih slika, u onoj škr­toj, potpuno ne­prirodnoj svetlosti koja izbija iz njih.

Vrubelj je možda slutio da ta srča nije srča nekakvog raz­bijenog staklenog predemta, nekakva kubi­sti­čka ana­litika spoljašnjeg sveta, već srča ra­zbijenog ogledala, razbijene svesti koja kao ogle­dalo od­ra­žava spoljašnji svet, pa je sada i on izlomljen, ne, ne – kao da je slutio on – dublja je to srča, ne od­ražava se u komadićima stakla spo­lja­šnji, ta­kođe razbijeni svet, odražava se samo ras­padanje sve­sti, samo ludilo, ne spoljašnji, već svoj sop­stve­ni unutrašnji svet, odražava se ogledalo u og­ledalu, kao kod Ljubovi Popove, samo ogledalo sve­sti ovde postaje predmet prikazivanja. Ono ne odražava. I ono je razbijeno, samo ogledalo svesti, na Vrube­lje­vim slikama.

Ruski slikar Mihail Aleksandrovič Vrubelj (Foto: Autoportret Mihaila Vrubelja, 1905. (Foto: Wikimedia/gallerix.ru)
Ruski slikar Mihail Aleksandrovič Vrubelj (Foto: Autoportret Mihaila Vrubelja, 1905. (Foto: Wikimedia/gallerix.ru)

Suština Vrubeljevog sli­­karskog po­kušaja je bila u tome da se nađe pro­laz kroz tu srču, kroz predosećano i već nastu­pajuće ludilo, kroz susret sa čudesnim bićima ko­ja nisu plod mašte, koja dolaze s one strane, gde je večna tama, ali svako od tih bića predstavlja sve­tiljku, isi­java svetlost samo iz sebe, na pozadini jednog sve­ta koji gasne u nemoćnoj svetlosti me­se­čine.

Sun­­ce je na Vrubeljevim slikama gotovo po­t­puno za­šlo, još samo ponegde titraju njegovi ble­di, mr­tvi i prazni odrazi, kao mesečeva svetlost na slici Pan. Sva svetlost je sada u tim čudes­nim, u su­mraku sveta novootkrivenim bićima (Pan, La­buđa prin­ceza, Labud, Sava Mamontov, slikare­vi auto­por­treti). Vrubelj, u stvari, svojim sli­ka­ma ispe­vava prve akorde rekvijema onoj sli­karskoj sve­sti koja ostaje zatočena u igu feno­mena, pro­la­znog sveta, ali i stare likovne svesti, i otvara per­spe­ktive one iza-svesti (nad-svesti) koja teži „nepo­sre­dnom sagledavanju suština“, slikanju no­umena koje (slikanje) treba da nadiđe i svaki sim­boli­zam.

To se ponajbolje vidi na portretu nje­go­vog dvo­­go­di­š­njeg sina koji će uskoro umreti. Jer na toj slici ni­su prisutni samo užas i bol sli­ka­ra, nije prisutno samo bolesno, umiruće de­te, već je prisutna i smrt sama, ali ne nekakva op­šta smrt, poput one sa ko­som što je vidljivo ili ne­vidljivo prisutna na slikama umirućih, već ži­va, kon­kre­tna smrt ma­log deteta, smrt njegovog dvo­go­diš­njeg sina. Put ka natpredmetnom sli­karstvu, natpredmetnom u sva­kom smislu te re­či, slikar­stvu Maljeviča i Kan­dinskog, nisu otvo­ri­li ni im­pre­sionizam ni ku­bizam, otvorio ga je Veli­ko­mu­čenik Vrubelj.*

Na licu Demona koji sedi uočava se nekakva jedva primetna ali ipak u njega snažno urezana te­skoba i čežnja, koja će ubrzo preći u tugu i bla­go očajanje, što, uostalom, nužno sledi budući da su teskoba i očajanje samo naličje i posledica je­dne nekada suviše uspaljene, prekomerne samo­lju­bivo­sti i gordosti. Jer očaj i gordost, uzdi­za­nje i su­novrat, oduševljenje i apatija neodvojivi su, veza­ni jedno za drugo kao lice i naličje lista. U te­skobi i očaju se ispoljava sva muka budućeg ko­na­čnog poraza i kukavnog i besnog prisećanja na pre­đašnju slavu.

Na licu Demona koji sedi još je pri­sutna svest o nenarušenoj veličini i ona se oči­tuje upravo u tom sedećem stavu i načinu na koji su prikazani ruke i ramena demona. Za­hva­lju­jući to­me, lako je iza tih snažnih ramena zami­sliti još sna­žnija krila. Međutim, okru­že­nje le­tećeg de­mo­na na slici Demon koji leti već na­go­veštava pad gordog gospodara visina. To je pro­stor pre nalik na Ror­šahovu mrlju nego na neka­kav realan ambi­jent: sve je već skoro sasvim ap­stra­ktno i ono što na toj slici vidi jedan po­smatrač uopšte ne mora da vi­di drugi. To su ne­kakve razmazane, pr­ljave bo­je.

Is­pod snegova pla­ninskih vrhova već se pro­bi­ja boja sirove zemlje, a snažna crna krila koja no­se ne­ka­kvo bezoblično truplo, kao da se spremaju za ob­ru­šavanje pod go­lom težinom koja maltene naleže na vrhove gora. I demon koji leti je već obo­reni demon jer sloj u kome on sada obi­tava su podnebeske, nad­gorne vi­sine, to je sloj da­lek od ne­ba i svetlosti a blizak zemlji i tami. U tom pri­bli­žavanju zemlji bivši anđeo-svetlono­sac belih krila postaje de­mon cr­nih krila. Be­s­trasno lice anđela-služi­te­lja po­staje besno li­ce demona apsolutno obuzetog so­bom, lice na kome nema ni traga nekakvog odnosa prema drugom bi­ću ili vrednosti, pa čak ni prema vlastitoj, sa­da zabo­ra­v­ljenoj misiji. Tu se vidi onaj prelaz ko­ji Vru­beljeve slike demona smešta u sasvim drugi kon­tekst, da tako kažem, doživ­lja­vanja i pro­mi­š­ljanja, u odnosu na Ljermontovljevu poemu*. To sitno crno lice kao da se grči u ne­ka­kvoj začu­đe­nosti i ne­verici, du­binskom i suš­ti­n­skom ne­shva­tanju da se uopšte mo­gao dogoditi taj pad, to rušenje. Ono kao da je za­kovano u samom sebi.

Ali upravo ta za­kovanost, ta zatvorenost u sa­mog sebe nagove­šta­va suštinu buduće slike, bu­du­će apso­lu­tne ne­zavi­snosti ono­ga što je nasli­kano od sveta na koji je navikao ili u kome živi posma­trač. To je slika drugog sve­ta, u koji ništa iz ovog našeg ne ulazi niti mo­že da uđe, ni svet­lost, ni bo­ja, ni ma­te­rija. Sli­ka je nepropusna za one mo­gućnosti koje u sebi nosi oko posmatrača a to je na­gla­šeno ap­so­lu­tnom zatvorenošću u sebe, gordo­š­ću već obu­ze­tog anđela-svetlonosca! Biće sa slike nika­kav od­nos prema po­sma­traču više nema. Tako, po­red fo­r­mal­nih karakteristika: mra­čna paleta, sumra­čni to­novi, mrtvačke boje, ap­stra­ktnost, po­tpuno „ne­pri­­rodna“ svetlost, čiji izvor nije baš sasvim ja­san – Vru­beljeve slike i svojom sadr­ži­nom uka­zuju na bu­dući pravac kojim će ići razvoj ruskog sli­karstva. Demon koji leti ili Oboreni demon, svejedno, nagoveštaj je bu­duće su­pra­mo­der­ni­­­sti­­čke apsolutnosti, samo­do­volj­nosti ili pot­pu­ne zatvorenosti slike u sebe samu…

Mihail Vrubelj, „Pali demon“, 1902. (Foto: Wikimedia/Ostolob)
Mihail Vrubelj, „Pali demon“, 1902. (Foto: Wikimedia/Ostolob)

… jer upravo je svetlost izazivala i još uvek izaziva ono vajkadašnje čuđenje pred Vru­be­ljevim slikama i ono, to čuđenje, tek sada je, napo­kon, do­bilo svoje razrešenje. Njega je izazivala i paleta prljavih boja, ali pre svega svetlost. Zato pitanje: „Odakle ta svetlost?“ ide istovremeno s pi­tanjem: „Za­što je paleta tako mračna, zašto su boje tako guste i teške?“. Kakvo je poreklo te slabašne svetlosti dovoljne tek da ponekad osvetli samo konture bića koje se na slici jedva nazire, ko ili šta isi­java tu svet­lost, ili – čija je ona ref­lek­si­ja? Demon koji sedi na pozadini umiruće svet­lo­sti, gašenja hori­zonata, neba koje tamni udaljavajući se, postajući odveć zemaljsko – da li je to svetlost zalazećeg Sunca ili je to njegova svet­lost, svetlost samog sta­kloduvača, koja se već gasi i nagoveštava pad još uvek ponosnog, iako sa­da te­skobom i čamom već obu­ze­tog demona, naj­lepšeg od svih anđela. Ovaj lepi napolitanski mladić ili venecijanski staklo­du­vač, koji tek što je izašao iz svoje užarene radi­o­nice, sedi sada na vrhu planina, nekih dru­gih pla­nina, gde već gube svoje čiste kristalne forme ka­me­ni cve­tovi koji se lome, ledeni bre­go­vi, komadi stakla.

Veštastvo, ne materija, već upravo vešta­stvo za kojim je u romanu Moj di­ja­ma­n­tski venac Valen­tina Katajeva tragao ludi pa­ri­ski vajar Bru­n­svik, i od kojeg stvaralac tvori naj­višu lepotu, ono što je s one strane i mate­ri­jal­nog i ne­mate­ri­ja­l­nog, na­slućuje se u okruženju obo­renog demona u svojoj kri­stalizo­va­noj bez(ob)­ličnosti, u rasutom perju njegovih polomljenih kri­la, sada već u cr­ve­no-tam­nožutoj boji starog zlata i obliku neka­kvih čudnovatih pijavica-zve­zda, okruženju koje gubi svo­ju nebesku, la­zurnu či­stotu, kakvu ima na Ski­ci oborenog demona, i po­staje mračno. Krila anđe­la po­staju crna, ona više ne mogu podići njegovo sada već palo telo-masiv­nost, oko njega više nije slo­bo­dna prozračnost nebeskih sfera, pred njim je naj­teži mogući zada­tak o čijem ostvarenju može samo da sanja: „is­ko­vati“ nova krila koja će ga iz­baviti iz okova ele­menata, od nepojamne te­žine ko­ja pro­bija zemlju do njenog središta, nova kri­la koja će ga podići iz podzemlja i po­no­vo, kao najlepšeg an­đela, vra­ti­ti na nebeski tron koji mu prevečno, od stva­ra­nja, pripada.

Iz­gu­bljena svet­lost, svetlost pa­log le­giona zakovanog u elemente, pećinska svet­lost re­t­kih škri­ljaca, kvarca, to je onaj jadni pre­os­tatak njegovog neg­dašnjeg sjaja, ali preostatak ko­ji zbog jedne kara­kteristike sto­ji iznad svake druge svetlosti: na­ime, ta svetlost nije re­fle­k­tovana, ne­ma spo­ljašnjeg izvora, ona, takoreći, kao da sija sama iz sebe kao nekakvo sve­tlosno pa­mćenje jednog van­vre­menog (vanisto­rij­skog) događanja – rušenja de­mona kroz pe­ćin­ske hodnike u središte zemlje. Jer, pošto je „su­nce duha i lepšeg sveta zašlo“, kako peva pe­snik, to još samo iz demonske, gre­š­ne, pod­zemne prirode isijavaju ostaci one bujne sve­t­losti sada zarob­ljene u središtu zemlje i pre­t­vo­rene u usi­janu, ključalu, besnu magmu, je­di­nog podzemnog svedoka naše zajedničke nebeske do­mo­vine.

PRETEČA NOVIH OTKROVENjA
I u „znoju lica“ nastavlja se traganje, opo­našanje onoga što se ponekad pojavi u pamćenju i oba­sja nas kao istinsko otkrovenje da bi se pro­našla ona alhemijska formula neuništive sup­sta­nce, samog jedinstva materijalnog i ne­mate­ri­jal­nog, koja će i omogućiti palom svetu da za­ko­ra­či stepenicama spasa. U tami se sada mora vaspo­sta­vi­ti svetlost! Ono što je teško, tromo, gotovo nepo­kretno, mora se pretvoriti u lako, brz­o i mu­njevi­to! Na kraju krajeva, čovek se mora obući u novo odelo, u preobraženo telo, Tavorsku svet­lost vas­kr­senja!

Mora se konačno odvojiti os­meh, supstanca osmeha, od mesa usana i lica, mora se uči­niti za­uvek stvarnim to neuhvatljivo, bes­kraj­no lako jedi­n­stvo telesnog i netelesnog, uči­niti ga ikonom ko­ja će večno trajati, a crna krila ob­rušavanja iz pod­nebesja i nadgorja pretvoriti u bela krila po­novnog konačnog uzleta i izbav­lje­nja. To je zadatak vaskolike alhemije, pa i one, pre svega – umet­ni­čke. Ali da bi se to postiglo potrebno je pret­hodno preobraziti staru svest, to jest od­baciti svest koja odražava i živi isklju­či­vo u ovo­svet­skim koordinatama. Ovaj prostor i ovo vreme, bilo unu­trašnje ili pak spoljašnje, moraju se zbaciti sa sebe kao iznošena odela – potrebno je razbiti ne­verno ogledalo!

Ikona, mozaik, odnosno ikoničko, mozaičko mišljenje – to je ono što je Vrubelja učinilo pre­tečom novih otkrovenja. Ku­biziranost i kasnija dvodimenzionalnost nove slike imaju u Vrube­lje­vom sli­kar­stvu svoj zametak. Ali mozaičnost ili, tačnije, freskolikost Šestokrilog serafima ili Proroka (koji imaju pandan u modernom sli­kar­stvu Žorža Ruoa ili drevnom egipatskom zidnom sli­karstvu) nije skinuta sa crkvenog zida, ona je izno­va isprobana na fonu pećinskog stenja – Se­ra­fim je sav sazdan od nekakve kamene čvrstoće, sav izgra­đen iz kvarcnih škriljaca i prljavih ru­bina – ne­kakvim prigušenim rubinskim i peščano ­žu­tim to­novima isijava ovaj Serafim sam iz sebe vla­sti­to osvetljenje.

Svetlost Vrubeljevih slika je u direktnoj ve­zi sa izrazom očiju njegovih likova. Te oči kao da nas gledaju iz onostranog carstva, carstva za­uma, i mi u jednom iznenadnom trenutku doživ­lja­vamo sa­mi sebe kao projekciju tih očiju, odnosno onog ne­po­jamnog uma, osećanja i očekivanja, koji sto­je iza njih. Zahvaljujući slikaru, tom majstoru-provod­ni­ku drugih svetova, njihovom vesniku i slu­ž­beniku, mi sada po prvi put vidimo sebe oči­ma transcen­dentnih suština (Pan, Labuđa prin­ceza, Šesto­krili serafim, Prorok, Labud), ali i ljudskih bića koje je dotakla atmosfera onostra­nosti: samog slikara (Autoportret iz 1905), De­vojčice na fonu persijskog tepiha (1886), Save Mamontova (por­tret iz 1897). Ta bića, još uvek ovostrana, ali već duboko prožeta dahom ono­stra­nosti, kao da su za­te­čena, pod izne­nadnim mlazom svetlosti, prenuta u svom carstvu mraka (za naše ljudske oči), ali i iz­nenađena onim što su ugle­dala (uopšte, zateče­nost, nekakva izne­nađe­nost je karakteristična za mal­tene sve likove sa Vru­be­ljevih slika).

Mihail Vrubelj, „Pan“, 1899. (Foto: Wikimedia/Alex Bakharev/Scanned from Nina Dmitrieva)
Mihail Vrubelj, „Pan“, 1899. (Foto: Wikimedia/Alex Bakharev/Scanned from Nina Dmitrieva)

Pred Vru­be­ljevim slikama i na nji­ma se ipak odvija nekakav susret bića koja ne samo što su beskonačno udaljena jedno od drugog, to je ipak samo kvantitativno odre­đenje, već ona kao da do­laze iz nekakvih drugačijih svetova, pot­puno tu­­đih ovom našem – odvija se ne­kakvo dvo­stru­ko gle­danje i dvostruko viđenje, doga­đa se ne­što po­put su­dara dveju svetlosti. Mi gle­damo taj svet, ali i taj svet, još i više, gleda nas: doži­vljaj onoga što su bića iz tog drugog, takoreći antisveta, ug­le­dala, u ovom slikarstvu je bitan, mno­go bitniji od onoga što mi kao posmatrači vidimo. I u tom gledanju se događa onaj suštinski ikonički, perspektivni preokret tako karakte­ri­sti­čan za novu, apsolutnu sliku – očima bića sa slike mi gledamo sami sebe! A bića sa Vru­be­ljevih slika, pogotovo Pan i Labuđa princeza, vi­de ne­kakvo njima pot­pu­no strano biće – slikara, biće koje ne izaziva sa­mo čuđenje, nego i izvestan strah i zabrinutost, ne­kakav zazor pomešan s po­verenjem, ali uz oču­va­no dostojanstvo i osećanje veličine, upr­kos tom strahu, osećanje gracije i sti­da (što se naročito vi­di kod Labuđe prin­ce­ze).

Umetnik, kao naj­vi­ši predstavnik ljudskog ro­da, genije, tek je most ka uz­­višenim svetovima – ni on još ne za­slu­žuje ap­so­lu­tno poverenje tih sve­tova, ali svojim bo­ža­n­skim darom jamči svoju izabranost i bića mu se po­­daju. No, ipak, ono lju­d­sko u slikaru izaziva u uz­više­nim bićima duboko u njima prikriven užas i tugu koji ne mogu a da se ne naslute u iz­ra­zima nji­ho­vih lica. Ali ta bića, iako data u tam­nom okru­že­nju, ipak nisu deca no­ći, ona nisu de­ca sve­­ta koji se gasi! To nisu bića prolaznog sve­ta. To su de­mijurška bića-alatke, koja ovo­zemalj­ski majstor mora ugledati i sa koji­ma mora stu­piti u sadej­stvo na svom putu ka no­umenima.

Vru­belj je pre­teča, on je vesnik onih su­ština koje stoje iza vidljivog sve­ta: on je to u sadržinskom (teme nje­govih platana), ali i u for­malnom smi­slu. Ono tki­vo, tkanina (boja) od koje se prave slike, njihov sastav i zna­če­nje, ona prvo­bitna ma­terija od koje je stvoren svet i onaj ide­alni oblik u čijem ka­lupu je ta materija uobli­čena, onaj duh koji je na osnovu tih sopstve­nih idealnih likova stvo­rio svet materijalnih, te­le­snih bića, sada po­sta­je za­datak slikara, postaje za­datak novog umetnika. To se događa i u sadr­ži­nskom i u formal­nom po­gle­du. Sli­kar sada po­staje zaintere­so­van za ele­mente iz kojih se može zado­bi­ti ta po­tpuno za svetlost propusna mate­rija, baš kao što je bio op­činjen i staklom, po­stupkom dobi­janja sta­kla iz tvrdih, ne­providnih i za svetlost ne­propusnih ele­menata, te samom ilu­zijom koju sta­klo može da pruži (obo­jena sta­kla, vitraži, raz­bijena stakla). Zato pesak i kvarc postaju ambijent i osnova, građe­vi­n­ski ma­te­rijal sadr­ži­ne slika i defi­ni­tivno uče­stvuju u određivanju tonaliteta tih sli­ka.

Pod­ze­m­­ne ma­te­rije, njihova nejasna sve­tlost u samim pe­ćinama ili ru­do­kopima prenosi se sada na sliku i postaje njeno ako ne jedino, onda do­mi­nantno os­ve­t­ljenje. Fosfo­res­cen­cija i fluo­res­cencija, od­ra­že­na svetlost i „za­pam­ćena“ svetlost samih stva­ri, naše oko i oko za­um­no­g bića, daju je­dnu me­šavinu čud­no osvet­lje­nog sveta, mračnog, kao u ne­kakvoj iz­ma­glici po­red reke, gde vodena povr­šina, vlaga i magla, svetlost opadaju­ćeg me­se­ca i negde još uvek ispod horizonta boraveće Sunce daju nepo­no­v­­ljivu, je­di­n­stvenu boju vru­be­ljevskog uni­ve­r­­zu­ma. Taj je uni­verzum slikan u noći, ne­ka­kav obr­nuti impre­sio­nizam je u pi­tanju – ni­su osun­čani pejzaži sta­rih impre­sio­nista ono što na­dahnjuje Vrubelja, na­protiv! To je daleka, nepozna­ta, jedva naslućena svetlost sa­mih trans­cen­dentnih bi­ća, „zapamće­na“ svetlost u zemaljskim elemen­ti­ma, pe­­ćinskom škriljcu i ostalim, iz sebe sijaju­ćim, vul­kan­skim podzemnim mate­rija­ma.

Kao kod Labuda, to nije svetlost koja dolazi iz vizure sli­kara, to je svetlost samog bi­ća, labud samog sebe oba­sja­va, on je sam, da tako ka­žem, neka­kvo čudno­vato sve­t­leće biće. I to je već obojena povr­šina Maljevičeve slike, istina, još negeo­metri­zirana ali ona koja svetlost ispušta iz se­be, kao nekakav autonomni izvor svetlosti. Zato se može reći da su dve suštinske osobine no­ve slike čiji je Vrubelj preteča: njena samo­do­volj­nost, apsolutnost, i obr­nuta perspektiva, ne pri­vidna dubina, kao neka­kav odraz dubine koja po­stoji u realnom svetu, već stvarna dubina koja se formira između dvodimen­zionalne površine sli­ke i oka posmatrača. Ta obr­nu­ta perspektiva sme­šta treću dimenziju ne u prividnu dubinu sli­ke, već u realan prostor iz­među nje i oka po­sma­trača. A taj prostor nije ni­šta drugo do vreme, vreme naših života kao po­kretna muzička slika večnog duha stvaraoca.

SNIMCI SMRVLjENOG STAKLA
Demon je „ugašeni“ Svetlonosac, Lucifer, Denica. Već samo njegovo rušenje na zemlju, tj. nje­govo likovno ovaploćenje u zemljanog, „prljavog“ čo­­veka, koji „u znoju lica svog mora da zaradi hleb svoj“, čoveka maj­stora, čoveka zanatlije i stva­ra­o­ca, de­mona-sta­klo­­duvača, to jest napuštanje svetlo­snog sveta i silazak u tamu zemaljskog, udaljenog i sve uda­lje­nijeg od iskonske svetlosti – sve to uslov­ljava i bo­je palete. Preovlađuju tamni tonovi, pre­d­meti i likovi su jedva vidljivi jer nedostaje iz­vor sve­t­losti, svet potamnjuje, i to je prirodno: ta zar nije sam svetlonosac, sam Denica pao?

Pre­dme­ti i likovi sada se ukazuju u nekakvoj obrnutoj sve­t­losti, u naličju svetlosti nekakvog obrnutog crnog sunca smrti tako da sasvim legitimno mo­že­mo postaviti pitanje: zar nije to silazak u ad, spu­štanje u grob i izlazak iz njega, zar nije to od­ri­canje od svih lažnih izvora svetlosti i, samim tim, od lažnog viđenja pa tako i pogrešnog sa­zna­nja? Vrubeljevo slikarstvo je nekakav nemogući let kroz zemlju, to je traženje kvarca, zrnaca, ilo­vače, gline, onog materijala iz koga se može do­biti su­pstanca, veštastvo za vajanje novog ne­uni­š­tivog sve­ta, što je, uostalom, i bila ona skri­vena žudnja svih, kako prošlih tako i budućih tragalaca, a koja je osvešćena u ruskom simbo­li­zmu.

Mihail Vrubelj, „Leteći demon“, 1899. (Foto: Wikimedia/DcoetzeeBot/artsandculture.google.com)
Mihail Vrubelj, „Leteći demon“, 1899. (Foto: Wikimedia/DcoetzeeBot/artsandculture.google.com)

Demon koji sedi je onaj radnik koji iz mate­rija podzemlja, rastalji­vanjem i preta­pa­njem dobi­ja tečni ekstrakt, on je stakloduvač. Vrubelj je bio omađijan staklom, pro­ce­som prerade grube ze­m­lje, peska, kvarca u fino staklo, prozra­č­nu ma­te­riju koja podseća na Bogom stvoreni uzor, večni dijamant. Obojeno staklo Vrubelj donosi iz Vene­cije, bela košulja Save Ma­mon­tova je povr­šina og­ledala, predak Ogledala Po­pove u kome se ogle­da ogledalo samo, i prapredak Malje­vičevih su­pre­musa.

Oboreni demon je već u pod­zem­lju, sce­na njegovog sunovrata je, u stvari, već tama podzemlja, njegova svetlost koja propada ostavlja trag po zi­do­vima pećinskih i vulkanskih prolaza, koje sam taj njegov pad otvara, on pada kroz zemlju, na sve strane oko njega je perje njegovih krila, kao neka­kvo teško staro, crvenkasto zlato. Njegov po­gled je pun gneva, prezira, tačnije, pun besa, to je po­gled nekoga ko je uhvaćen u zamku a da to uopšte nije očekivao, stoga i izvesna začuđenost u očima te male crne glave. Daleko je taj pogled od još uvek suverenog pogleda demona koji sedi, i do koga obo­reno biće tek treba da se podigne, daleko je demon sada od gordosti gospodara visina, vra­ćen je on u dubinu zemlje, u središte zemlje, me­đu, nje­govom pro­pa­lom svetlošću rastaljene pra­e­le­men­te, da iz te usijane magme pokuša ponovo da vaspo­stavi bla­gotvornu a ne svespaljujuću svet­lost, le­potu svoju, da ponovo po­stane anđeo belih krila.

Elementi supramodernizma, već vidljivi u Vrubeljevim slikama, jesu, u stva­ri, snimci raz­bijenog i smrvlje­­nog stakla, koje otkriva svoje po­re­klo i mesto u kome je nastalo, pećinu, ele­me­n­­te podzemlja, a istovremeno kao i da upućuju na „olo­v­nu ploču“ likovne, sada razbijene i smrvljene sve­sti, koja omogućava svaki snimak. Svetlost vi­še nije odražena svetlost ne­kog pretpostavljenog sun­ca ili izvora svet­losti koji se nalazi izvan slike, u oku slikara, već je to svetlost koju oda­šilju sama bića koja su na slikama predstavljena – to je svetlost same slike. A pad demona, njegovo propadanje u pod­zemlje, u svet bez svetlosti, zah­te­vao je od Vrubelja da potpuno zatamni pale­tu svo­jih slika – sunce spo­ljašnjeg sveta na njima je zašlo i nikada se vi­še u slikarstvu supra­moder­nizma neće poja­viti, doba detinje naivnosti je pro­šlo i ništa u tom pod­zemnom svetu, koji je sada pozadina vaskolikog postojanja, ne liči na ze­maljski svet.

Otuda ona ču­dnovata nezemaljska svetlost, teško uporediva sa bilo kakvim priro­dnim pa čak i veš­tačkim vido­vima osvetljenja: to je neka prasvetlost bića koje je čovekovim pa­dom i demonskom pobunom protiv Bo­ga otvorilo svet pod­zemlja. To je početna etapa na putu do svetlo­sti koja je proizvod same boje, odnosa boja, samih supremusa. Slika sada odašilje samo svo­ju svet­lost, svet slike je oslobođen rđa­ve trans­cen­den­cije, osvetljen je samim sobom, nje­gova unu­tra­š­njost je njegova spoljašnjost. Tu je i smisao opli­ćavanja, ikoničnosti, dvodi­men­zio­na­l­nosti sli­ke, svedenosti slike na sebe samu. Nema više pri­vidne dubine, otkucalo je podne, nastu­pilo je vre­me istine o svetu bez prividne treće dimenzije, bez lažnog smisla, u prvi mah i bez bilo kakvog smisla, bez prostora za podsvest i psi­ho­lo­gi­ju i nekakvu lažnu unutrašnjost.

Zavr­še­no je vreme pretvaranja, transvestije i nekakve lažne, tužne i setne in­time; u supramo­dernizmu sve je otvo­reno, sve je providno i prozračno, sve je vid­lji­vo i bela krila su samo normalna po­sle­dica jednog uzleta ka božanskom suncu, nevinosti i čistoti postojanja, a belo na belom nam govori da, u stva­ri, i nema ni­kakvih belih krila, i da je to što nazivamo belim krilima samo čista pro­zračnost, čista svetlost. Ta krila su samo u drugom, u dru­goj sve­tlosti vi­dljiva, upravo onoliko koliko je vidljiv beli kva­drat na beloj poza­dini – za ovo­zemaljska čula i ovozemaljski razum to je upravo tako, ali za zaum – to je sâmo savršen­stvo. Tako ova umetnost u svojoj reduktivnosti bi­va svojevr­sna apofatika, dolazi do same božan­stve­nosti bo­žanstva, do novog-sta­rog početka no­vog-starog ve­čnog sveta…

Inače, sva ta bića sa slika proroka i pre­te­če Vrubelja još uvek pripadaju sta­roj dubini, još uvek pripadaju starom čoveku, ali ona kao da se spre­maju za odlazak, na Vrubeljevim slikama kao da je uhvaćen trenutak velikog oproštaja, ona, ta bića, kao da su i sama svesna da se slikaru, čo­ve­ku, poka­zuju poslednji put i da više nikada, ni na jednoj slici umetnika, neće biti prisutna. Mi se sada za­hvaljujemo našoj prošlosti, klanjamo ono­me što ju je ispunjavalo, klanjamo se dostojan­stvenom pogledu Labuđe princeze i njenoj graci­ji, jer su nas upravo ona, ta bića, jer su nas začu­đene oči tih bića upu­tile na nas same. Ona su nam ka­zala, svakome od nas: ti si pred­met vlastitog ču­đenja i niko drugi. Jer, ako ćemo pravo, na ovom svetu nikoga i nema osim tebe, ti si na nje­mu po­slednji putnik…

Mihail Vrubelj, „Labuđa princeza“, 1900. (Foto: Wikimedia/Deerstop/bibliotekar.ru/Alekseй Skripnik)
Mihail Vrubelj, „Labuđa princeza“, 1900. (Foto: Wikimedia/Deerstop/bibliotekar.ru/Alekseй Skripnik)

Jer sve se odvija između površine slike i oka posmatrača, i mi, setivši se, muzici njih­o­vih re­či dodajemo poslednji akord: baš kao is­pred stare ikone…

 

Tekst je preuzet iz knjige Vladimir Medenica, „Triptih za genija“, Grafičar, Gorjani, 2016.

 

Vladimir Medenica (Ruma, 1953) je filosof, izdavač, prevodilac i publicista

________________________________________________________________________________

UPUTNICE:
[1] Naziv supramodernizam pokriva sva ona kretanja u rus­koj umetnosti prve polovine 20. veka koja su zaista no­vatorska, originalno ruska, ali i asocira na ono iz čega je sve poteklo (Fjodorovljev supramoralizam, učenje o te­o­kosmo­-an­tropijskom subjektu umetnosti, čiji je cilj i smi­sao dat u zajedničkom poslu istinskog, realnog pre­obra­žaja bića, a ne u stvaranju varljivih slika, iluzija i pri­vida same prirode ili nekog fiktivnog, idealnog bi­ća) i ka čemu je sve težilo (Maljevičev suprematizam, ali i teorija i praksa zauma kao vrhunac do koga je došla ruska mo­derna umetnost).

Naziv supramodernizam takođe aso­ci­ra i na onaj trans koji je ruska moderna umetnost, i u formi i u sadržini nastojala da ostvari, asocira na na­dila­ženje, na prevazila­že­nje, na izlaženje iz okvira po­znate vaseljene, na napuštanje poznatih koordinata mi­šljenja i predstav­lja­nja, na otvaranje novih horizonata i no­vih ose­ćanja, pre­vazilaže­nje, odnosno prelazak preko svih gra­ni­ca, a, isto­vremeno, traganje za vešta­stvom od koga će se izgraditi na­še telo kadro da sve te granice pre­vaziđe, a time, kako mi se čini, denotira najbitniju bit ruske mo­derne umetnosti i upravo iz same biti otva­ra sve njene konotacije.

Traganje za veštastvom, za sup­stan­com koja bi nam omogućila da pre­đe­mo iz jednog sveta u drugi, baš kao što nam azbestno odelo omo­gućava da nepovređeni pro­đemo kroz vatru. Ono­stranost, svet s one strane svih horizonata, to je onaj cilj umetnosti ko­ji se prepoznaje u pevanju Hlebnjikova, jednog od stubova no­sa­ča ruskog su­pramoder­nizma, novi zvuk i nova svet­lost, kri­stali, dija­mantska lepota i čvrstoća tog ma­teri­jala po­tre­b­nog za prelazak u stanje večnosti, jeste ono ka čemu su, i u for­mi i u sadržaju svojih dela, težili naj­bo­lji pre­d­stav­nici ruske umetnosti prve polovine dva­dese­tog veka a što je, na neki način, možda i ne potpuno sve­sno, poku­šao da ilustruje Katajev u svom romanu Moj dija­ma­ntski venac:

„… Grdio je Rodena, objašnjavao sroza­vanje savre­me­ne skulptu­re time što nema dostojnih tema, a što je naj­važnije – ne­ma dostojnog materijala (kurziv – V. M.) Nije bio za­do­vo­ljan ni bakrom, ni bronzom, a tim pre nije bio zadovoljan ni banalnim mermerom, ni granitom, ni be­tonom, ni drve­tom, ni staklom. Možda legirani če­lik? Ne, malo vero­va­tno. Uvek nezadovoljan svojim remek-deli­ma, čekićem ih je razbijao u komade ili ih je pilio teste­rom. Ko­madi skul­ptura bili su razbacani po podu me­đu ru­sti­č­nim sto­li­cama od trske. To ga je još više uz­di­za­lo u očima pošto­valaca… Svi su ga gledali s oboža­vanjem, kao proroka…“

„Bio sam prisutan kada je na komade razbio stili­zovanog mermernog galeba, ukoso postavljenog na komad ze­­­le­nog stakla koji je predstavljao mediteranski talas, spe­ci­jalno za njega odliven u fabrici stakla.“

„Jednom rečju, ludovao je.“

„… Ali nas dvojica smo se odlično razumeli. On je iz nekog razloga obratio na mene pažnju – možda zato što sam bio došljak iz sveta, za njega zagonetnog, iz sov­jetske Rusije – i odnosio se prema meni s velikom paž­njom, čak prijateljski. Već tada mi se činio kao starac. Večiti sta­rac-genije. Pričao sam mu … o svojim prija­te­ljima – re­čju, o svemu onome o čemu ćete pročitati u ovom mom so­čine­niju, koje sam upravo počeo da prepisujem.“

„Brunsvik je bio oduševljen mojim pričama i je­d­nom je čak uzviknuo:

– Potpuno vas razumem. Vi ste, momci, prave de­li­je. Ne želim više da pravim spomenike kraljevima, boga­tašima, junacima, vođama i velikim genijima. Že­lim da va­­jam takve momke. Vi ste svi – moja tema. Našao sam svo­ju temu! Sve ću vas ovekovečiti. Kunem se da ću to uči­ni­ti. Potrebno mi je samo da nađem odgovarajući ma­te­ri­jal (ku­r­­ziv – V. M.) Ako ga nađem… O, ako ga sa­mo na­đem… onda ćete videti šta je prava skulptura. Ve­rujte da ćete jed­nog lepog dana večnog proleća, u parku Mon­so, među ruži­ča­stim i belim procvetalim keste­ni­ma, me­đu lalama i ru­ža­ma ugledati najzad svoje skulp­ture, naprav­lje­ne od neve­ro­vatnog materijala, naravno, ako ga na­đem…“ (Valentin Katajev, Moj dijamantski ve­nac, str. 4-6. Logos, Beograd, 2010. Prevela Mirjana Gr­bić.)

Brunsvik je imao sreće, ve­š­tastvo je pronađeno i ne­zemaljsko je moglo da obujmi ze­maljsko:

„Ispostavilo se da je park ispunjen delima ludog va­jara.“

„Išli smo po alejama prepoznajući jedni druge, dok najzad ne zastadosmo pored figure koju sam prepoznao još izdaleka.“

„Pred nama je sijao nezemaljskom belinom dečak, pre­­visok za svoje godine, mršav, okat, dugokos, s malim re­vol­verom u ruci koja je beznadežno visila…“

„Da, to je on: Komandor u mladosti (Majakovski – prim. V. M.) I to zauvek: dečak-samoubica. Kako samo na njega liči.“

„A unaokolo je plamtelo vrelo podne večnog sećanja i večne slave.“

„Iznenada zaustavljena eksplozija.“

„U njenom nepokretnom plamenu, u jarkim proz­ra­č­nim bojama svuda unaokolo beleli su se kipovi, nači­njeni od one iste nepresušne kosmičke materije belje od belog, teže od teškog, laganije od najlaganijeg…“

„Već smo išli ka izlazu, kad na nestvarnoj starni pa­rka Monso ugledasmo figuru krcka-oraščića (Jurij Olje­ša – prim. V. M.) Bio je bez kape…“

„… Hteo sam, ali nisam uspeo da se oprostim sa sva­kim od njih, jer mi se iznenada učinilo da je zvezdani mraz večnosti najpre blago, sasvim neprimetno i beza­zle­no dotakao proređenu sivo-sedu kosu oko tonzure moje ne­pokrivene glave, učinivši je svetlucavom kao dija­mant­ski venac.“

„Zatim zvezdana hladnoća poče postepeno da se ši­ri nadole po čitavom mom umrtvljenom telu, s upornom spo­rošću zaustavljajući krvotok i ne dopuštajući mi da načinim ni korak kako bih izašao izvan začaranog parka s crnim kopljima zlatnih šiljaka, koji se postepeno pre­tvarao u peredelkinsku šumu, i – o, Bože! – činio me sta­tuom, sazdanom od kosmičke materije iz ludačke fan­tazije Vajara.“ (Isto delo, str. 240-243).

* Interesantan je stav Kandinskog: „Forma je spo­lja­šnja a sadržina unutrašnja“. Kandinski smatra da se for­ma mo­že uzeti iz prirode (realističko slikarstvo i, do­ne­kle, impresionizam) ili, pak, iz unutrašnjeg sveta, unu­tra­š­njeg čovekovog iskustva (delom impresionizam, eks­pre­si­onizam, nadrealizam, metafizičko slikarstvo i dru­­gi mo­de­rni pravci u istoriji likovnih umetnosti 20. ve­ka), ili pak određenog koncepta i načina vi­­đenja pred­meta spo­lja­šnjeg sveta (kubizam, kubofu­tu­ri­zam i sl.) Sa­dr­ži­na je unutrašnja, a sadržina jeste Duh, mani­festa­cija pak Duha je vreme, koje i nije ništa drugo do po­kre­tna sli­ka več­nosti (samog Duha).

Stoga, na slikama Kan­dinskog po­stoje tri dimenzije: dve prostorne – visina i širina, i jedna vremenska – sadašnjost, kao muzika duha uhvaćena u dvodi­menzionalnom prostoru slike. Stoga su upravo zvuk i boja oni ejdologosi kojima može biti uh­vaćena suština onoga što za razum i um ostaje stvar po sebi, iako je je­d­nom da­vno, ona, stvar po sebi, kao noumen, bila nešto umno, ili samo umom dohvatljivo.

Kandinski, dakle, po­ku­šava da na svojim slikama islika sam duh, od­nosno nje­govu naj­bi­t­niju bit – stvaralaštvo, sam čin stva­rala­š­tva. Kan­dinski, da­kle, slika samo stva­ra­laštvo koje u svo­joj noumenalnoj dimen­ziji nije ni­šta drugo do čista ra­dost. Radost stva­ra­nja, odnosno duh, je­ste ono što ot­kri­vaju li­nije i boje na sli­kama Vasilija Kandinskog, prvog kon­kre­t­nog, bes­pred­metnog slikara. On je sliku vratio njoj samoj – slika je dvo­dimenzionalna površina, slika nije kip, slika nema ni­ka­kve veze sa drugim ob­li­cima li­ko­vnih umetnosti: ar­hi­te­kturom i vajarstvom, oblicima kojima je ipak robo­vala sve do po­jave preteča ruskog sli­karstva 20. veka, u čijim de­li­ma je naslućena konačna po­beda sli­ke u okviru supra­modernizma.

Jer slika i dalje ima tri di­menzije, ali ovog puta samo dve dimenzije pro­stora – širinu i visinu, i je­dnu dimenziju vremena, koja sada na­stu­pa umesto treće di­menzije prostora, tj. du­bine: naime, sve­pri­sut­nost Duha u muzici (vre­menu) boja. Kao što je slici tuđa „kipolikost“ sli­karstva, isto je tako umetni­čkom ukusu odvratan oboje­ni kip. Zato nam je „le­pa“ ikona nekog pravoslavnog sveti­telja, ali nje­gova sta­tua mo­ra izazvati neše negodovanje.

* Kod svih anđela svakako postoji sablazan zemalj­skog sve­ta kao pojave drugog tipa božanskog stvaranja, sve­ta koji je pao i koji je u svojoj palosti smrtan. I kao takav, on je čude­sno lep i neodoljivo privlačan za anđele. Svaka­ko je to ono što omogućava lakše utelovljenje anđela. Ovde stvo­re­no biće i njegova sud­bina (čovek), privlači drugo stvo­reno bi­će koje mu uopšte nije nalik (anđela) iako im je Tvo­rac za­je­dnički. Odvija se, usled slobode tvorevine, ne­­kakav pokušaj za­me­ne stvaranja, pre-stvaranja, pokušaj da se bude nešto drugo, da se bude ona druga „vrsta“ tvo­re­­vine. Tako se, u toj di­jalektici, lakše ostvaruje pozva­nje njihovo, kojeg oni nisu svesni. Tako i utelovljenje pre­d­stavlja u neku ruku stvar čina slobode, na koju je „osu­­­đe­na“ svaka tvar.

No, ovde že­lim da istak­nem da je, iako te­ma Demona stoji u vezi s Ljermontov­lje­vom po­emom, to sa­mo početno nada­hnu­će (skice Tamare) a da u daljem ra­z­vi­janju te likov­ne teme ona nema nikakve veze s Ljermon­to­v­ljevom poetskom te­mom Demona, u smislu nje­ne ilu­stra­ci­je, već pre sa sudbinom de­mona nakon smrti Tamare. Lje­r­montov opisuje propast če­dne Ta­mare nakon što se po­da­la demonu koji joj se zakleo (lažno, nara­v­no) na ve­čnu lju­bav. Moral, ljudskost, saose­ćanje, čak lju­bav, to je u pi­ta­nju kod Ljer­mo­ntova, koji samo spaja Ta­maru i demona; pra­teći pre svega legendu, mitsko svedočenje o demonu, Ljer­montov je, da tako kažem, samo me­dij njihovog su­s­reta. No, svejedno, krila demona su okrznula Ljermontova i on je stradao u dvoboju.

Naprotiv, kod Vru­be­lja je demon došao lično, susret de­mona i Vru­belja je bio lični su­sret, gde je svaka mitska istorija demona sekundarna – de­mon je kod Vrubelja došao po taj­nu stvaranja kojom je sli­­ka­ra obda­rio Bog. Izbav­ljenje čitave tvari, to je onaj va­paj ko­ji iz­bija iz čitave pale tvo­re­vi­ne, i na koji na svoj način i u meri svoje vernosti Bogu, tj u meri an­đe­oskog ute­lov­lje­nja, odgovara svaki umetnik. Iz­bavljenje čitave tvari, pa i one duboko pale – samog de­mona! Vru­belj je taj susret pla­tio smrću svog dvogodišnjeg sina i sop­stvenim ludi­lom, ali, u to ne možemo sumnjati, dodao je, pre svog pov­ra­tka na ne­bo, zna­čajnu težinu pitanju o sveopštem spasenju…

 

Naslovna fotografija: Wikimedia/DcoetzeeBot/artsandculture.google.com

 

Izbor i oprema teksta Novi Standard