Časlav Koprivica: Dara nas je opomenula da smo narod Jasenovca

U suštinskom smislu – i zato je ovaj film pokretna ikona istine – Dara iz Jasenovca nas je opomenula da smo posle Jasenovca mi postali narod (iz) Jasenovca

Na pitanje Diane Budisavljević “Otkud si Daro?”, ona, poslije razmišljanja, odgovara: “Iz Jasenovca”. Time je saopštena jedna trajna istina o nama. Prolaženje preživjele djece kroz biblijsko stradanje nije ih samo zauvijek opečatilo, tako da su, uz sva „preživjela“ sjećanja na svoje porodice, rodna mjesta, zavičaj… – oni živjeli kao „potomci“ svoje jasenovačke Golgote.

Sudbinom im je neopozivo bilo dosuđeno da svjedoče ono što ne mogahu da zaborave – da su pretekli iz posljednjeg, od svojih zlotvora ustanovljenog, kruga pakla na Zemlji. Za opstale iz jasenovačke “kuhinje smrti” njihov život uveliko se svodio na preživjelost, ma gdje da ih je put kasnije odveo. U suštinskom smislu – i zato je ovaj film pokretna ikona istine – Dara iz Jasenovca nas je opomenula da smo poslije Jasenovca mi postali narod (iz) Jasenovca. Pored naših mjesta porijekla, svi mi koji se Srbima zovemo, i to i nadalje želimo biti, postali smo, tj. prispijevanjem novih naraštaja u svojem samorazumijevanju uvijek iznova (treba da) „postajemo“ i nedokolj-narod, narod koji je svjestan svoje preživjelosti genocida i koji to tegobno breme u svakom pokoljenju bez roptanja prihvata na svoja pleća.

Scena s ustaškom „društvenom igrom“ stolicama i Srbima, uz pratnju Cigana koji sviraju srpsku muziku, predstavlja antologijsku scenu ne samo jugoslovenske i srpske nego i, usuđujemo se da to izreknemo, svjetske „ratne“ kinematografije. Nama lično, ako smijemo govoriti i u ravni utisaka, ta scena po strahovitosti, ali i po poetičkom dometu, nadmašila je možda čak i nezaboravnu scenu iz autobusa Okupacije u dvadeset šest slika časnog svjedočitelja zla Lordana Zafranovića.

(Svjedok, da u ovoj prilici naznačimo tu makar ličnu semantičku konvenciju, jeste onaj ko je vidio zločin, dok je svjedočitelj onaj ko u bilo kojem vremenu nakon njega aktivno učestvuje u svjedočenju o njemu, u transepohalnom komemorijskom uzvraćanju Zlu; to je onaj kome savijest naprosto ne dopušta da bude/postane onaj ko samo za njega zna, već ko osjeća da se mora govoriti o njemu, uvijek, ne dopuštajući da na Zločin polegne plijesan zaborava i ravnodušnosti).

Zato je scena “krvavog kola”, da je tako nazovemo, do žive stvarnosti uzdignuta ideja zla, gdje se prepliću apsolutno raspolaganje zlikovaca popredmećeno-obezljuđenim žrtvama, kao da su igračke, nemoćno batrganje onih koji znaju da će uskoro biti svirepo uništeni (pa jedan zbog toga odbija da „učestvuje“ u ustaškoj igri i time ubrzava svoj kraj) u najzaumnijem izvitoperenju onoga za šta je kadar homo ludens.

Igra je u pitanju i neposredno prije razdvajanja, nepotrebno je reći, mučne scene (jer gotovo sve do jedne su makar mučne) razdvajanja žena i djece od momčićā. Poslije toga više niko od djece se ne igra. To i jeste saglasno svjedočenje preživjelih iz Jasenovca, odnosno jasenovačkog logorskog „arhipelaga“ – okruženi zločinačkim pandemonijumom, koji je bio prožeo i sam vazduh, dok ga još udisahu, djeca su spontano prestajala da se igraju, da čine ono što „ludo djete“ uvijek pokušava da čini, pa i kada, iz perspektive „ozbiljne stvarnosti“ odraslih tome baš nikako nije ni vrijeme niti mjesto. No arhetipski Zločin je do te mjere bio prodro u duhovni „fenotip“ „najjasenovačkijeg“ naraštaja jasenovačkih uznika, tj. onog koji prije Jasenovca ne bijaše vidio mnogo od svijeta i života – da je poremetio i samu prirodu u njemu. Ima li strašnijeg odraza hiperrealnosti „ingenioznog“ zločinačkog „činodejstvovanja“ koje je hrvatski nacionalni pokret ustrojio i izvodio čitave četiri ratne godine?

To nas dovodi do nezaobilaznih pitanja, a potencijalne boljke s kojim suočava svako umjetničko djelo koje se oslanja na predložak stvarne povijesti: Da li je film „istinit“? Da li počiva na stvarnim događajima? Da li je „opisao sve“? To postaje posebno osjetljivo ako je riječ o nečem tako bolnom i prepunjenom očekivanjima, kao što je tema genocida nad Srbima u NDH, koja do sada nije valjano obrađivana u žanru igranih filmova. Zato treba odrešito reći – a držimo da sebi smijemo dozvoliti takvu ocjenu, budući da se ne smatramo najneupućenijim u faktografiju i genezu hrvatsko-ustaškog genocida – ovaj film počiva na nizu stvarnih, posvjedočenih predložaka koji se besprijekorno mozaički uklapaju u umjetnički originalno sastavljeni lik Velezločina.

Suštinski, ništa nije izmišljeno, iako je bilo scensko-dramaturških prilagođavanja koje imanentno iziskuje, ali i dopušta slobodna umjetnička tvorevina kakav je film. Prikazivanje činjenične sveukupnosti strahota – što pada u dio dokumentarnim filmovima, pa i oni, po pravilu, u tome nikada ne uspijevaju – nije neophodno da bi se jasno izobrazio stvaralački izvanredno oprisućeni lik Zločina. Utoliko, u suštinskom smislu, ovaj filma pružio nam je cjeloviti lik Zločina.

Dara iz Jasenovca može se posmatrati kao zavjetno djelo u višestrukom smislu. Na prikazivačkoj ravni ono svjedoči o fizički nejakoj, desetogodišnjoj djevojčici koja njoj savršeno izvjesnoj opasnosti izlaže i svoj i život svojeg još nesvjesnog brata, ne bi li mu (ali i sebi, jer on je oličenje da nije važno samo fizički prèteći) sačuvala sjećanje na to ko je/ ko su. A oni nijesu samo sestra i brat, nijesu samo tog i tog prezimena od tih i tih roditelja nego su – to je estetski vješto naznačeno s autorske metaperspektive – i određenog kolektivnog imena i pripadanja. Darinka Ilić se ne bori samo za fizički opstanak nego za svoj i bratov opstanak sa svojim imenom. Njena borba za jedinstvo nepogubljenog ostatka svoje porodice – koja je rediteljsko-dramaturški uspjelo dopunjena uporednom borbom njenog oca za saznanje o svojoj djeci, a onda i za sjedinjenje s njima, u životu ili pak smrti – eskalira do arhetipske borbe za ime, gdje je sve vrijeme na kocki i goli opstanak. U situaciji obitavanja u sveprisutnosti Zločina, to je jedino što pruža tvrdi smisao Darinom prečemernom logorskom življenju.

Njena odlučnost, koja zrači i pokorava svojom duhovnom snagom, nije ostavila ravnodušnim ni druge. Kada nikome od njih život ne vrijedi ni pepela s cigare, fascinira i nadahnjuje kada neko, i to desetogodišnje dijete, koje sve vrijeme osjeća strah, nađe snage za suprotstavljanje. Ako je već nestala bilo kakva nada kod sebe, kao što je mahom bilo u Darinom okruženju, tada se živa nada kod nekog drugog, makar i nejakog djeteta, pomalja kao trag ljudskoga koji se odupire tupoj svepirustnosti Zla.

Upravo to je besprijekorno uprizoreno scenom, jednom od nekolicine iz ovog filma koje će se možda urezati u srpsko kolektivno pamćenje, kada djevojčica, s neshvatljivom smjelošću, nadvladava stravu prizora postrijeljenih logoraša oko kazana, odnosno vlastiti strah – uzimajući limeni čanak iz ruku rafalom upravo pokošene, umiruće starice, ne bi li bratu i ostaloj djeci (i sebi, ali zbog drugih) izvojevala mogućnost da prežive makar još koji dan. Zato od smjelosti nemoćnē krvnici zaziru, dok joj salogoraši pomažu, osjećajući da je to razlikuje od onih (odraslih) sapatnika s čijeg je obzora iščiljelo bilo kakvo iskustvo ili predosjećaj nade i smisla, koji stoga smrt očekuju samo kao olakšanje. Zbog tog iskustva smisla, uz nezaobilaznu ulogu fiktivno-poetski konstruisanog slučaja i sreće, Dara istrajava do kraja i na koncu pobjeđuje u svojem metafizičkom boju protiv Zločina.

I to je vjerovatno jedna od vodećih linija ovog filma, kao autorskog, u jasnoj naznaci izvedenog etičko-metafizičkoga stanovište. Naime, ista ta samoprijegorna odlučnost da se istraje u borbi za nadu u život najvoljenijih, a time i za nekakav smisao takvog življenja-u-mrcvarenju, posrijedi je i u još jednoj od istinskih autentičnih scena ovog djela. Sapatnik Darinog oca Mila – koji je, kao i svi ostali koji su prebivali dovoljno dugo u logoru da shvate da je Jasenovac bezizlaz smrti, sebe odavno bio „prežalio“ – u trenutku kada vidi Milovu tada već neopozivu odluku da djeluje, koju je sâm ranije obuzdavao, spremno se žrtvuje ne bi li makar iole povećao izglede na bjekstvo ocu kojeg još drži u duhovnom (ne samo fizičkom) životu poriv da se nekako sastavi sa svojom djecom.

Milov drug koji je, kao i svi ostali, suštinski već mrtav, budući da njegovo buduće trajanje zavisi od volje krvnika koji će ga u nekom trenutku, izvjesno, usmrtiti, bira da privlačenjem pažnje ustaških stražara „koinscenira“ svoju smrt, ne bi li omogućio jednom od njih koji se nalaze u zajedničkom metafizičkom kazamatu besmisla da možda ipak izbjegne ono što je svim logorašima, odavno su svjesni, bilo dosuđeno kao neminovnost.

Dobrovoljna smrt koja bi omogućila barem samo jednom da utekne, ili koja bi dala makar kratku, predsmrtnu nadu da je bjegunac uspio, da je izbjegao strašnu sudbinu koju su zlotvori svima bez izuzetka namijenili – značila bi metafizičko iskupljenje takve smrti u smislu, u nekakvom zrncu smislenosti. Još jedino dostupni oblik slobode u satanskom obitavalištu za ljude gdje je do kraja sprovedena totalna suspenzija ljudskosti, a na pragu neminovnog, bliskog kraja, bijaše da pokušajem svojevoljnog saoblikovanja sopstvene smrti stvore nadu da smrt možda nije jedina moguća stvarnost za svakoga od njih.

Autorski tim najzaslužniji za duhovnu fizionomiju ovog filma (Predrag Antonijević i Nataša Drakulić) nije se zaustavio na skiciranju samo etičkih antipoda borbe za život pod uslovom smislenosti (Dara i Mile Ilić) i proizvodnje zla i ništavila (Hrvati – ustaše, časne sestre). Postoje i još najmanje dva ili možda tri antropološko-etički obrasca: a) Hrvatica koja u kratkoj, upečatljivoj prizora univerzalne ljudskosti uzima odojče koja majka ostavlja kraj puta za Jasenovac, ne bi li preživjelo; b) logorašica, jevrejska ljekarka, koja radi u „bolnici“, ne bi li, koliko je moguće, sebi produžila sebi život, ali koja u odlučujućim trenucima pomaže Dari oko brata i spasava joj glavu, po cijenu sopstvene; v) logorašica-nadzornica Radojka i njena ćerka Dušanka, koje oličavaju „etos“ bezuslovnog opstanka, bez obzira na moralnu cijenu.

I Dara i Radojka „proizvodi“ su krajnje neljudskosti u koje su ih doveli čuvari njihove patnje i smrti. Ali dok je jedna, radi spasa svog posljednjeg preživjelog djeteta, spremna na ignorisanje moralnih obaveza, druga, iako podjednako riješena da sačuva svojeg brata, nikome ne čini nažao. Utoliko Dara iz scene u scenu izrasta u istinsku herojsku figuru mitološke plastičnosti. Njen strah je sve vrijeme tu, ali kao suspregnut iz beskrajne brige i staranja zbog drugoga.

Ovaj film na nivou društvenog-povijesnog sjećanja na još uvijek kolektivno (konesenzualno) neprisvojeni dio prošlosti tome prilaže golemi obol, koji će ubuduće, već sada nema sumnje, biti međaš u zavjetnom lancu sjećanja na zločin. Sve one koji ga pogledaju on, na ljudskom planu, neodoljivo opominje i p(r)oziva da se tom lancu i sami priključe i ne dopuste mu da se istanji i pukne. Dara iz Jasenovca vrhunski je film koji je odocnio makar nekih pola stoljeća – i kada je riječ i o saopštavanju globalnoj javnosti istine o Jugoslaviji u Drugom svjetskom ratu, ali i kada govorimo o našem unutarsrpskom navikavanju na činjenicu da nam je neprolazno dosuđeno svjedočilaštvo toga da smo poslije 1941. postali narod iz Jasenovca. No to predugo zakašnjenje ne može biti nikakav prigovor filmu, već samo nama – kakvi bijasmo u tih pedesetak i više godina, dok (kolektivno)duhovno ne proiznesesmo filmsko djelo moralno i metafizički dostojno tragedije Jasenovca. Kada je, međutim, riječ o samoj istini, ona ne može zakasniti, što ubjedljivo pokazuje ovo djelo. Film Dara iz Jasenovca pokretna je ikona – i kolektivnog pomora Srba i hrvatskog kolektivnog zločina. A ikona, to je preobražena istina koja neprolazno traje i svjedoči….

P. S. U predvečerje subotnjeg prikazivanja filma bilo je ne malo glasova onih koji su najavljivali da ga neće gledati da bi izbjegli duševnu uznemirenost. A šta ako se u nekim situacijama ne može se shvatiti šta je istina dok nas ona sama, svojom umjetnički izdejstvovanom, kvazifizičkom oprisućenošću, ne potrese? Još su u helenskoj starini znali da je pathos element autentičnog prebivanja životne istine, s kojom se svaki čovjek, pa i najobrazovaniji, ponekad može bolje suočiti nego u učenoj raspravi ili pri iščitavanju teorije. Patnja podučava, zborahu drevni Heleni (a to se odnosi i na njeno saučesničko posmatranje s udaljenostй ekrana i tri četvrtine stoljeća), s pravom računajući i na katarktičko pročišćenje duše. Samo onaj ko je, radi svoje duševne „dobrobiti“ i „ravnoteže“, svjesno izbjegao da gleda film, da se suoči s pogledom djece iz podruma upućenog krvniku prije nego će ih podaviti, može nastaviti da živi, govori i djeluje kao da ne postoji Jasenovac.

Poslije ovog filma – iako vjerodostojnih svjedočanstva o Jasenovcu odavno ima u drugim medijima, no poslije ovog filma koji je stvaralačko oličenje istine o njemu i svemu onome za šta je Jasenovac simbol – nije moguće govoriti u terminima međunacionalnih etičkih uravnilovki, ili pak tobožnje ekvidistancija svih posebnih nacionalnih stanovišta od istine o međujužnoslovenskoj istoriji HH stoljeća. Istina je bila tu i prije ovog filma, ali ko je odsad bude namjerno prenebregavao ili čak izobličavao, činiće to iz riješenosti da istraje u svojim pseudomoralnim konstrukcijama pacifizma i zajedništva ili pak u amoralnom vrijeđanju uspomene na stotine hiljada nevino stradalih, hladnokrvno premještenih u kontekst izrazito antinacionalnog srbofobnog „narativa“, nažalost tako ukorijenjenog u određenim krugovima srpskih društava.

 

Naslovna fotografija: Snimak ekrana/Jutjub/MegaComFilm

 

Izvor Stanje stvari, 22. februar 2021.

 

BONUS VIDEO:

Pratite nas na YouTube-u